游离态ぃ生存·树の作业本

喜欢仰头看天
却不是因为骄傲的不可一世
同一片蓝天下
有的是……
顺着天空颜色的变化
心情也在不停的随着翻转
真的想是棵树
站在一个地方
一辈子
看着天空
讲我不知如何启齿的事情

姐姐用一个天蓝色封皮的本子，握着笔不停的写，写她最爱的人，写她的伤痛，她说要写她所有的朋友，她要用忙碌来遗忘那份没有结局的爱情，她说她不能忘记，她是那么爱着那个人，即使最后是欺骗……我无语，别人的路终归是自己选的，她选择付出，选择等待，等待爱情……我只能祈祷她能幸福。

姐姐说要写我，她说我是她大学里的一块珍宝，《万绿丛中一点红》我取笑说，应该是万红丛中一点绿，她说你是个女孩，虽然大大咧咧的，可其实是个小女孩而已。我没回答，心里有点凉，莫名的。她在夜里写完了那篇关于我的文章，半夜发短信说，明天让你看看，我觉得有好多话没说完，要写评语的啊。
我拿到那个厚厚的笔记本，坐在教室的角落里，看……之后就是沉默，长时间的沉默……
从
看别人眼中的自己，让我觉得，好象是在一个长久的梦中惊醒一样，被什么东西唤醒，是心吧。她说我对她有所隐瞒，她说人人都有故事，她可以原谅不会强求。
我在想我的故事，是什么呢？

我说姐姐我长大了，原来真的是为赋新词强说愁，现在想不愁都不行了，如果这是长大的话，我不要。如果说拥有福气的话，那就是拥有清澈如水的朋友吧。

你说你喜欢蓝色，因为他喜欢蓝色，整天都是一身蓝色的衣服，是你喜欢的类型，透明、忧郁，想顾小北一样可爱的男生，可是现在……
我从来都不喜欢回忆，因为往事已冷亦没有温度

仰头，漫天的蓝，那是我的祝福，给每一个人。我说要做个善良的好孩子，仰头让阳光洒在脸上，笑着生活，我不是不谙世事，只是我想换个位置来看世界。

即使某天我不在
亦会化做
漫天的蓝
为你祝福
                                                                        2005.4.19

我把记忆叠成蝶，绕你飞翔，而我却远离，
远离你的快乐，你的忧伤。
许你的幸福，只是因为时间改变了太多元素，
而我从未对你说，那段柏拉图似的爱情，
其实也有初恋的甜蜜和痛苦。

秋天的树叶开始凋落，而你却开始成长。
“一边成长，一边慢慢的接近理想”
那棵树的坚强，已远远超过我的期望

我们的故事发生在那个夏天，
一个少年纷繁心情的夏天。。。。。。

认识你很偶然，还记得吗？在这个论坛。刚毕业的我没有工作，一片迷茫，只是想在这个地方找一方心灵的栖身之所。而你用回帖的方式找到了我。那天我们在QQ上聊了很多，文学，人生，艺术还有你我，我欣喜有人可以懂我，而这些也成为我们后来一起的承诺。

我在论坛里看了你所有的文章，我喜欢你华丽的文字，这我曾不止一次说过。我用了一首短诗写你，或许别人会以为是酸秀才的哗众取宠，可你知道我那时内心的欣喜和寂寞，不是吗？

佛说，你本是不应惊醒的骄傲，洒落世间的种子。
带着清纯的露水，善良的魂灵生长于坚强。

峭壁上的家，我惊叹着你的选择。
安静的承受狂风，霜雪，暴雨，你说那是你喜欢的瓢泼。
用脆弱的生命警示着大地和天空。
你本该属于梦啊，痴女，痴女！
你不该那样敏感，伤触，忧郁和寂寞。
世人怎样就由他怎样便了，你付出的身后竟是无人读懂的爱啊。

你自怜，自爱，努力用枝叶够触这世间最纯洁的音谱。
你该是最美丽的舞者吧？挥洒着希望，跳响了轮回。
在那冰冷季节的背影，你再次华丽的舞动，撒下的片片，竟不是树叶？
朋友啊，是你凋零的心罢？

是啊，你总说希望，乐观的看着眼中那方属于自己的天朗。
即使乌云密布，风雨大作。
你依然用蓝色的眸渲染漫蓝的天。
是仁者乐山之静，是智者乐水之动。

你该是精灵，你该是魔鬼，你或许就是~~佛
无论人世间怎样的喧杂，争斗，龌龊，离间，伤害，离别，轻浮
你都付之一笑，付之一炬
涅盘后的一切幻化成的是罗汉，是菩萨，是有余，是无余，是僧，是经，是佛。
你该洗涤这世间，用你那安静的灵魂，善良的面孔和纯洁的身躯。

于是你该是佛前的那朵清莲，沐浴着清幽的梵唱，静静的崭放在
那同样碧蓝的，忘忧河上~~~~~~~~~~~~~~


还记得这首诗吗?我多希望还有一天我们还可以共同回忆那段青涩的记忆。
愿一切从这首诗开始，也让它从这首诗结束吧。
我没有忘记自己的承诺，即使不是针对你，可是同样也不是针对自己。
时间改变了太多东西，不止是年龄的增长，还有岁月的伤痕啊。
你的幸福你自己兑现，也请你一定要兑现啊。

我什么都对你说过啦，只是没有说，我曾经也爱过。。。。。。

用野草铺开晚秋寂寥的心情，怀着一颗“一岁一枯荣”的心境，打点包裹。
路边的风景已经再难打动向前的决定，如水的双眸不起涟漪，即使独舞吧，
眼前竟是漫天的飞舞。

你来写序，我来谢幕吧。

这些话来得晚了些吧，你还好吗？幸福的孩子，我永远爱你！你永远也不会知道的秘密。

谢幕……
一个人草草收场，寂寥的谢幕……
一个姗姗来迟，并不完美的谢幕……
这不是你想要的，那么
接下来是否会有一个新的开场呢？

对不起，去年的生日忘记给你庆祝，是真的忘了，连妈妈的生日都忘了，不知道你是否想起过
那天的话是你留下的吧，没有人会跟我说那样的话，连那些秋风中的梧桐都没了，在离开学校之前我也曾到处找寻，那些你留下的告诉他们的秘密，我知道那是什么，可我还是想亲眼看看，亲耳听听，哪怕这些都为时已晚，我也不会遗憾。

谢谢，这一路始终陪伴的我虽只有那些语言，可是我知道，只有他们永远都在，不会离开，就像那些飘落的叶子，化为泥土也不会忘记等待春天

第一次知道这世界上存在着一个“北大”，是在我七岁的时候。那天，偶尔从抽屉里翻出一张泛黄的照片，上面是一片沉静而美丽的湖光塔影。我目不转睛地注视着这似曾相识的风景，一些莫名的惊奇、喜悦与感动，从自己那充满渴望的内心悄悄升起。母亲告诉我：这，就是北大。

十岁，乘汽车从北大校门口经过。身边的阿姨唤我快看快看，我却固执地扭过头去，口里说着：才不呢！现在若看了，以后再来上学不就“不新鲜”了吗？

我从未怀疑过我要成为北大的学生。那份稚气十足的自信，似乎预示了一段奇妙的尘缘。只是我没有想到，我会这么快就实现了童年的梦想；而且，在白驹过隙的弹指一瞬，这已是我来到北大的第三个秋天。

蓦然回首，我仿佛认出了两年前的自己：短短的头发，天真的目光，还不满十四岁，完全是个一脑子浪漫念头的小女孩，对什么都充满了兴趣与好奇。纷扬的白雪里，依稀看到她穿着蓝色羽绒衣，在结冰的湖面掷下一串雪团般四处迸溅的清脆笑声。如今，秋风又起，树枝树叶交织出金色的穹隆。落叶遍地，踩上去很柔软，好像此时此刻不胜凉意的心情。眼看八七级新生穿着军训时领来的绿军衣满校走，我才恍悟到自己已是三年级的“老生”了。悄立在朋友般亲切的三十五楼下，不由地感到有些茫然若失……

秋天，是成熟的季节了。我似乎应该对你说点儿什么，北大。不是已经和你朝夕相处整整两年了吗？不是已经长成亭亭少女、就要度过自己的十六岁生日了吗？但平时常在嘴边的歌这会儿全都沉默了。我望着陌生而又熟悉的你，北大，两年里积攒下来的那么多话，竟全部悄悄沉淀了下来。

才进校门，高年级同学就带着我们参观北大图书馆。当时，好像还看了一个介绍图书馆的纪录片。入学之初那句颇为雄壮的誓言——“我不仅为北大感到骄傲，也要让北大为我感到自豪”——在图书馆大楼的映衬下骤然显得苍白无力。我紧闭着嘴，心头涌起一种近乎绝望的感觉：四百万册图书！实在难以想像。而其中我所读过的，大概连这个数目字的最小的零头都不到吧！不知怎么，我回忆起了1983年在青岛过夏令营时发生的一件事情：记得那时灯已熄了，我们在黑暗里躺在床上，随意聊着天儿。我和领队的那个小小的女老师正说得津津有味，我上铺的女孩却忽然哭了起来。我们惊讶地问她怎么了，她呜咽着答道：“你们知道得那么多，可我什么也不懂……”如今，我和女老师的谈话早忘得一干二净了，可那女孩子的呜咽反倒长久而清晰地留存在心中。当我随着面孔尚未记熟的新同学一起走出图书馆的时候，我似乎刚刚理解了那因为自己的无知而抽泣的女孩……

于是，自从小心翼翼地佩带上那枚白色校徽起，北大就不再是照片上的影像，不再是车窗外一掠而过的建筑，不再是小女孩心中珍藏的梦想，而成了需要用全部清醒的意识来对付的、不折不扣的现实。假如一生可以被分成许多阶段，那么与北大的际遇，便是又一个新的开始。

可不，是开始——开始做美得有点迷离的梦，开始对从未涉足过的世界进行探寻。当我在图书馆里一排一排落上了些许灰尘的书架间徜徉，我觉得自己就像是童话里的女孩，怀着激动不安的心情启开了闪闪发光的仙宫大门，有时，并不急着翻检借阅，只在书垛给我留出的窄窄小径上慢慢地走来走去，以目光抚爱每册图书。中文的、英语的，都在以互不相同的沉默的声音，向我发出低低的絮语和呼唤。渐渐地，我的心情也变得和它们一样：沉静，愉悦，安详。

就这样，简单而又美好地，北大为一个渴望以有限的生命拥抱永恒的小女孩打开了一扇神奇的窗子，从这微风吹拂的窗口，透进一片纯洁的真理之光。宇宙与人开始以全新面目向我揭示和呈现，我开始思索，开始疑问，开始摒弃，开始相信。北大为我展示了一个动人的新世界，在这令我惊喜的天地里，我渴望生活，渴望创造，渴望有一副轻灵的翅膀，摆脱这沉重的肉体的束缚，在无际的天空自由地飞翔！

喜欢读北大的书，更喜欢读北大的人。有时，我特别愿意静静地站在图书馆阅览室的门口，看那些伏案读书者专注而入迷的神情；也愿意一边走向第三教学楼，一边听身旁经过的人高声争论着什么问题，——吸引我的，往往不是他们争辩的题目，而是北大人特有的敏感，学生特有的纯洁，言谈的犀利与机智，精神状态的生机勃勃；更愿意站在广告栏前，一张一张细细地读那些五颜六色的海报，为的是永不厌倦地重温北大清新自由的气氛。

写到这里，不由吐了吐舌头，因为北大老师们的肖像，也一视同仁地留在了我的写生画册上：有的绅士风度，有的和蔼可亲，这个怪癖，那个潇洒，或于谈笑风生间“樯橹灰飞烟灭”，或于古朴凝重之中形成另一番风格……我喜欢由这些亲切的手牵引着走上令人耳目一新的通幽曲径，我喜欢师生之间那种平易而自然的关系。严谨治学，诚恳做人，我第一次体会到了“老师”二字的真正含义。我常想，北大就是一条生命饱满的河流，它从九十年前的源头出发，向那充满希望的未来流淌。尽管两岸风景变换，河上却始终有着渴望渡向美丽彼岸的船客，也有着代代相传的辛勤的舵手与船工。

哦，北大，北大，你委于我心的实在是太多，太多。因此，当有人问我大学两年收获了什么又失落了什么的时候，你叫我怎能以轻巧的“得失”二字，来衡量这因浸透了汗水、泪水与欢笑而格外充实的时光？

“没有什么使我停留/除了目的/纵然岸旁有玫瑰、有绿阴、有宁静的港湾/我是不系之舟。”

不止一次把这些诗句悄悄念给你，北大。千言万语，有时只能凝聚为这最浓最浓的几行。是的，我是一只不系之舟，曾经那样安恬地依偎在未名湖的臂抱里，但我的心无时无刻不在向往大海的波涛。我没有忘记我的誓言，我渴望发现新的大陆，渴望从海洋深处为你、北大，撷取最灿烂的珍珠。

不过，自七岁起便结识便热爱的地方是永远无法忘记的。“让我俯首感谢所有星球的相助”，为了我能在北大校园里度过一生中最美好的时期。正是在北大，我从那个无忧无虑的小女孩，一步一步艰难地走向成熟。北大早已不仅仅是哺育我的母校，它是师长，是朋友，是我的一部分，一部分的我。它珍藏在内心最柔软的角落里，流淌在我的血液里，和愚蠢又美好的少年的回忆一起，永远无法分割开来。

“啊，也许有一天/意志是我，不系之舟是我/纵然没有智慧，没有绳索和帆桅。”

是的，总有一天，北大，我也会离你而去。你却永远年轻着，微笑着，拥抱一代又一代青年人的梦想，激励一届又一届学子的抱负，也抚慰一年又一年桃李开落的惆怅。那么，我还会回到你的身边来，是梦是真，又有什么相干！我只要像当初一样，在老朋友般的三十五楼下小立片刻，那么我相信，所有逝去的岁月都会重新开花结果，所有往昔的梦幻都会再现，我将不顾头上苍苍的白发，再次像个十六岁的女孩那样，轻依在你湖光塔影的胸前……

田晓菲  宇文秋水

  鲁迅先生在“五四”运动前后，参加了《新青年》杂志的编写工作。他站在反帝反封建的新文化运动的最前列，并同早期共产主义者李大钊等步调一致，坚决反对资产阶级知识分子的妥协、投降倾向，成为“五四”新文化运动的伟大旗手。其间，他创作出版的《呐喊》、《坟》等著作，为现代人所熟知。而作为“五四”运动前期思想启蒙运动的重要著作《摩罗诗力说》，今天就更具有其重要意义了。
　　
    《摩罗诗力说》是1907年鲁迅先生用文言文写成的一部著作。当时正值以孙中山为首的革命派和以康有为、梁启超为首的改良派展开大论战时期，鲁迅站在了革命派的一边，并发表了《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等重要论文。《摩罗诗力说》由于是用文言文写的，故在语言文字方面比较复杂难懂，且篇幅又较长。鲁迅在他的杂文集《坟》的《题记》里曾经提到，他那时“喜欢做怪句子和写古字，这是受了当时《民报》的影响”。
　　
    所谓“摩罗诗力说”，译成汉语就是“论恶魔派诗歌的力量”。“摩罗”一词，是梵语音译。梵语，是印度欧罗巴语系中最古老的一支。“摩罗”也有译作“魔罗”，或简化为“魔”。
　　
    魔字，在先秦诸子及两汉以前的论著中，并无此字。魔字最早出现是在后魏武定六年，也就是公元548年。据《说文新附考》卷四载《正字通》引《译经论》中云：“魔，古从石作磨，梁武帝改从鬼。”《众经音义》卷二十一云：“魔，书无此字，译人义作，则不始自梁武。钮氏云后魏武定六年，造像颂云：‘群魔稽首’，时已有魔字。”可见“魔”字最早是出现在石刻造像上。
　　
    “摩罗诗派”其实就是浪漫派，十九世纪初期盛行于西欧和东欧，是以拜伦和雪莱为代表的资产阶级上升时期的积极或革命的浪漫主义流派。也就是鲁迅先生在本文中所说的“新声”：“新声之别，不可究详；至力足以振人，且语之较有深趣者，实莫如摩罗诗派。……凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗主裴伦，终以摩迦（匈牙利）文士。”鲁迅在本文中主要介绍、评论了拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、斯洛伐斯基、克拉辛斯基和裴多菲八位浪漫派诗人，其中包括“摩罗诗人”、“复仇诗人”、“爱国诗人”、“异族压迫之下的时代的诗人”等，这些“无不刚健不挠，抱诚守真，不取媚于群，以随顺旧俗”的杰出的诗人们。
　　
    《摩罗诗力说》是鲁迅1907年所作，1908年2月和3月以令飞的笔名发表于《河南》杂志第二期和第三期上，后由作者收入1926年出版的杂文集《坟》中。《河南》月刊是当时中国的日本留学生于1907年冬创办的一个反清爱国的革命刊物。鲁迅在《〈呐喊〉自序》中谈到，当时他和几个志同道合的青年同学筹办一个名为《新生》的杂志，来提倡文艺运动，目的是要改变“愚弱的国民”的精神状态，唤起中国人民的觉悟。后因人力物力缺乏，《新生》刊物无法创办，故他把原为刊物撰写的五篇论文——《人之历史》、《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》以及《破恶声论》投寄《河南》月刊发表了。其中《摩罗诗力说》比较集中地反映了他早年的文艺思想及美学观点。
　　
    《摩罗诗力说》是鲁迅为当时我国资产阶级民族民主革命应时而作的。它猛烈地批判了旧传统、旧文化，抨击了洋务派、维新派和复古派。《摩罗诗力说》是“五四”运动 前，思想启蒙时期的重要巨作，是揭露批判封建意识形态的檄文，同时也是我国第一部倡导浪漫主义的纲领性文献。文中的科学性、战斗性和抒情性三者有机地结合在一起，不少段落读起来琅琅上口。从认识水平上，《摩罗诗力说》无疑是当时中国文化思想界最高的作品，这可以从晚清的有关报刊、文集以及其它相关资料中得到印证。
　　
    因此，要想了解鲁迅先生如何洋为中用，对旧传统、旧文化为代表的孔孟之道进行深刻批判，以及鲁迅先生为何要以介绍浪漫主义诗人及其诗歌流派来作为反封建的武器，鼓吹“恶魔诗人”、“反抗诗人”、“复仇诗人”和“爱国诗人”的精神，大胆提出冲破禁区、扫荡迷信，大力宣扬救国救民、解放中华民族的思想，就必须去读一读这篇《摩罗诗力说》。

“……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”
　　这是张爱玲小说《金锁记》的著名的开头。前些日子，等着《同学少年都不贱》“出土”时，读者的心情，也象是在等着三十年前的月色———据陈子善的考证，这部中篇作于 1973到 1978之间，当时没有发表的原因，据张爱玲给夏志清的信，是：“除了外界的阻力，我一寄出也就发现它本身毛病很大，已经搁开了。”她看人看己，都过于透辟。
　　篇名《同学少年都不贱》，用的是杜甫《秋兴八首》中的“同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥”，写两位教会女中的同学———赵珏与恩娟几十年不同的人生经历。以小说的框架而言，几乎可以写成一部《十八春》式的长篇，但张爱玲的落笔甚简———而且是越写越简。前面教会女中的生活，还是顺序写下，有几处细节铺陈，后面几十年，只是借赵珏与恩娟的一次会面，由赵珏回忆了几段往事，跳跃点染。全文是二三万字的一个中篇，读完了觉得行笔枯简，意兴阑珊，比之早年《金锁记》式的丰腴流丽，虽同出自一人，笔底意境已然大不相同。
　　小说第一句就是———“起先几乎让人无法相信”。读这个小说，“不相信”是个奇怪的关键词，象个拂之不去的念头，在文中时隐时现———
　　最初的这个“无法相信”，是赵珏无法相信自己往日的朋友恩娟，已经成了一名显宦的太太，而她自己的生活颠沛流离，象是一部写得狼狈的传奇；
　　在小说中一个重要部分———她们的相会中，同样也布满“不相信”。对十分琐碎的细节，恩娟的笑容“将信将疑”，然后赵珏就象是计数一样，在一个个神色间，记下她“第二次不信”、“第三次不信”。这诸多的“不信”，其实都还是赵珏的观照，在她不信别人，别人不信她中，在一次又一次的重复中，隐隐地象是有一个细声音在说：我不相信这就是我的命。但是这一切又是用一个全知全能的视角叙述下来的，简约的轮廓，触目的细节。不由得不信。
　　于是这部小说里头，有着一种面对命运的“到底意难平”的酸辛。早就不抱怨了不检讨了，但还压抑着沉沉的酸辛。能够给自己一个什么样的安慰呢———只有最后的，“活着”算是唯一的安慰。总统死时，她在水槽上洗盘碗，脑子里听到自己的声音在说：“肯尼迪死了。我还活，即使不过在洗碗。”张爱玲在这里加了一段小小的分析：“是最原始的安慰。是一只粗糙的手的抚慰，有点隔靴搔痒，觉都不觉得。但还是到心里去，因为是真话。”———所有的“不信”只有在这最原始的“真话”面前安顿下来。但如果在这一步停住，赵珏就是一个哲学家了：勘透了生死命运，不过如此。而张爱玲笔下没有哲学家，她又补了一条，赵珏看到恩娟的在总统游艇上的一张照片，“那云泥之感还是当头一棒，够她受的”。
　　赵珏象是和她的命运并行走着。她已经很漠然了，承受着，适应着。“宽膊的霜毛炭灰灯笼袖大衣，她把钮子挪了挪，成为斜襟，腰身就小得多”———这段话我读起来，忽觉得凄凉。写过绮罗无限的《更衣记》的张爱玲，是不是孤身在美国时，穿一件这样的挪过钮子的旧大衣？
　　书的前面附有一页张爱玲手稿的影印，皇冠为她特制的五百格稿纸，她的字一个是一个，绝不粘连，字迹工整，不多改动。略有改动中看得出她对文字的苛严：一处“很”字改作“非常”，一处添了个“大概”，都是极细微之处。她自己说：“我是爱看人生，对文艺往往过苛。”———这“爱看人生”中的一个“看”字，反衬出她与这个世界的隔，就算是自己的命运，她也象个旁观者。在她早年的作品里，语言的丰沛劲气几乎弥补了思想的嘲冷，只觉其艳。而到了这一部《同学少年都不贱》中，对于世事人情，她也不用意去嘲讽了，对语言再是严苛在意，也只是准切，不再润泽。读起来，象有一朵花萎谢时的气息，形还在，神已散。
　　张爱玲的骨灰，最后撒在了太平洋中。

那夜和他在济南街头坐着,望着一弯残月,想起的竟是张爱玲的那句话……

         相遇

我用雪花铺就了一条雪白如丝的路

像由高贵的天鹅绒絮成的毛毯

为了等你

等你从我的路上走过

等你走过来告诉我：

丫头，咱们上路吧！

这是那个梦的路口

我抱着我的童话故事走近你

而你已不再被我熟知

或许我们本就不熟知

见到陌生人

我被吓坏了

躲在角落里低声哭泣

你温柔的抚着我的脑袋

说曾经垒起高高的炉台

在大雪封门的时候 暖暖的

为我讲狼外婆的故事

我抽泣着抬起头

像个受惊的孩子

温顺的听信了你

你说你已等了很久

我说我已走了很久

你说倦了

我说累了

于是坐在路边

一起抬头仰望天空

你说你属于那里，总有一天你会回去

我说，那我呢？

你说，傻丫头你当然是跟我在一起

      相遇是如此的不容易

是啊，相遇是如此的不容易

以至于我们不想再分离

 

你孤独的一个人等待

我寂寞的一个人赶路

就在这个相遇的路口

我们兴奋得像两个幸福的孩子

以后就永远告别了独自的守候

接下来的路，可以相伴相依

可是我们都忘了

孤单惯了的心，不管怎样都会觉得拥挤

这条路没有办法再走下去

我们只是静静的相望

希望时光停滞在那里

生命不会停止

路还是要走的

我知道独自上路是很难的开始

可我们终归是要一个人来走

于是我握着你的手说，

    该出发了 ！

如果天空湛蓝无云，那是我在想你

 

我走了

你也走了

又只剩下一个人赶路

梦的路口会不会有你？

我勇敢地走下去

             

                  &nsp;       2005、12、15

2007-5-21

从足球是圆的说起

众所周知，足球作为一项体育运动兴起于中国临淄，在齐鲁大地这片广袤的土地上孕育出的运动，也无不蕴涵着浓重的中国文化。足球是圆的，这是个事实，在经历了几千年儒家文化的熏陶之后，一种自然而然的中庸思想就很平常的作用于我们的生活。圆的足球也恰恰是证明了这一点。“子程子曰：不偏之谓中；不易之谓庸。中者，天下之正道。庸者，天下之定理。”无角无棱，不会“功其异端”，这是足球最大的特点，也是中国人思想的最大特色。

方方正正的球场，平直的界限，分明的90度折角，刚柔并济。再陪上二十几个人关于一个球的比赛，颇象老庄的“无为”。以“入世”的态度处事，以“出世”的态度做人，这是足球，也是人生。

不知道应该说足球象人生，还是比赛本身更象，似乎都有吧。颠沛流离的生活，谁也不知道以后会落脚在哪里，象蒲公英的种子，随风飞去却不知道最后的目的地，发芽是种子的终点，就向死亡是人生的终点一样，这过程——天定的命吧！就象这球，二十个人传来踢去，它也不知道什么时候会进了哪家的门。足球面对的是两个对立的门，可是生活本身留给我们的这样的门似乎就不止一个了吧。绿茵场上奔跑的二十个人似乎能更鲜活的来表现生活，每个人有每个人的位置，每个人有每个人的角色。一场比赛就象一个完整的生命，从开始到结束，有实力，有运气。如果天公不作美，任你是多么完美精湛的水平都会屡次破门而不入。如果完美的技术加绝好的机缘，那么所向披靡，绝对无可阻挡。我们的生活象比赛一样，进球只是偶尔经典的瞬间，更多的还是很平静的带球传球，寻求机会，收获本身是积蓄在无数次的亦或成功亦或失败的付出上的。

当有人因为进球而满场欢呼的时候，我们也不时的能听到叹息声，此消彼涨，生活永远都象是天平，左摇右摆只是为了最后趋于平衡。我突然想到了陈晓旭的死讯，一个漂亮的女演员，一个成功的女商人，作为女人，她是如此的成功，又是如此的美丽。上帝赐予她太多别人想要却的不到的东西，包括一个体贴知心的丈夫。而在年初她的出家，和前几天因乳腺癌而死亡，让我不禁想到，她最初选择出家到底是在为自己的死亡做一个宣传，领起大家关注的目光；还是只是纯粹的因为信仰而为自己选择一个最后的归宿呢？我想这样的猜测对于一个已经死去的人来说，是非常不公平且不道德的行为，可是，有时候我们真的很难说清楚自己到底在想些什么。人说，活在信仰里的人是纯洁无暇的，那么我们现在的这个状态又是什么呢？我们似乎都不懂得什么才是最基本的共产主义信仰，只是从小开始通过政治课本一年一年的学习一模一样的东西。女艺人，女商人，出家人，这些在平常看来几乎没有共性的名词集合在一个人的身上，真的是让人又是嫉妒又是惋惜。在这红楼选秀正在如火如荼的进行之中，在艺人出家成为一种时尚的时代，她的死亡是那么恰如其分。终于人们记住的不仅仅是林妹妹那张忧郁怜人的脸，还有“陈晓旭”这个名字。

她是一个非常成功的女人，她把人生的精彩演绎到了极致。死亡来得让人觉得措手不及，可对于她来说一切都已经足够了。死亡，在她最美丽的时刻。在佛教看来：何为因，何为果，本来全无，何来因果。或许一切本就是虚空，我们空来计较一番也不过是徒劳罢了。

到了这里，我突然明白：万事万物皆由心生，魔由心起，心不灭而魔不消，魔可乱心，心可乱人。儒释道对于中国文化的影响是不可估量的，对于中国人的性格塑造也是无可替代的。当我们风华正茂，我们积极的等待“学而优则仕”；当我们穷困潦倒，我们憧憬的想象“凤凰捏磐”；当我们迷途失所的四处张望，才发现“玄之又玄，众妙之门”。

球犹如此，人何以堪？

如果作为一朵花，我可以选择花期

我依旧选择春天

哪怕百花争艳把我埋没

我有我的美丽

 

如果作为一滴水珠，我可以选择降落

我依旧选择夏天

哪怕大雨倾盆把我忽略

我有我的土地

 

如果作为一片落叶，我可以选择飘落

我依旧选择秋天

哪怕漫天飞舞把我阻隔

我有我的动作

 

如果作为一片雪花，我可以选择时刻

我依旧选择冬天

哪怕银装素裹把我包罗

我有我的颜色

 

如果作为自己的我可以选择相遇的结果

我是否依旧是这样

哪怕擦肩而过之后忘记

而不需要任何承诺

我最初认识你的时候，你的快乐让我不能自己，真的是快乐着你的快乐，幸福着你的幸福。

    有一天，你对我说，我的心很荒凉。

    你荒凉么？我只感觉到你的快乐，感觉你的幸福，何曾有过荒凉？

你说，不，心的荒凉，别人感觉不到，也许因为荒凉，我才用快乐，用幸福来装饰自己。

    不会吧，我怎么也感觉不出，你原本是快乐的，你本来就是幸福的，从你的歌声，从你的话语，从你的文字……

    心的荒凉，是心的荒凉！你说。

    心是戈壁了吗？心里再没有生命的绿了吗？也许，哦，也许你在期待，也许你在渴望，也许……

    我似乎理解了你，我试图解析你，我试图读懂你。

    我忽然的感觉：我竟然有些力不从心，我无法从你的快乐中，你的幸福中理解你的荒凉，解析你的荒凉，读懂你荒凉。

    我知道，你是个重情重意的人。

    我知道，你是个耐不住寂寞的人。

    我知道，你是个离开我，就会感觉荒凉的人。

    曾经，在我的耳边，萦绕的是你铿锵的声音，无论歌声，还是语声，都表现了你的坚强，在你的声音面前，我迷惑了，我以为你应该是我的，那声音，那文字，仿佛为我而发，为我而写。我看到你在我面前的快乐，我也听出你在我面前的快乐。在我的心目中，你的心里满是生命的活力，你的歌声和语声，向我展示了你的活力，你的文字，向我展示了你的生命力，我曾经因为你的歌声，你的文字感动。

    那天，你向我展示了你的收藏。

    我惊讶：你是什么时候收藏的？我的那些东西自己遗失了，曾经为了那些遗失，我难过着，因为那里收藏着我的珍贵的东西。可是它们失去了，无法挽留地失去了。

    因为失去，我惋惜，也只有惋惜而已，真的无可奈何。

    当你把这些我曾经失去的东西发给我的时候，我只有沉默。一个仿佛没有了思想的人沉默在那里。也许在这个时候，我也步入了荒凉吧，我的心是空白的，凝滞的，那一瞬，我真的不能自己，好久好久我回过神的时候，看见了你得意的笑容。在你的笑容当中我似乎看到了什么，那是一种朦胧的感觉，是种似是而非的感觉，是一种捉摸不定的感觉，于是我感觉我也步入了荒凉。

    天苍苍，野茫茫。

    野茫茫，天苍苍，心荒荒。

    走不出的荒凉。

    再遇到你，已经又是一段时间，你，依然。

    你说，你写一篇文章吧，写一个荒凉的女人。

    我想了好久，我知道我写不出一个荒凉的女人，女人的荒凉会是什么样的？和男人的荒凉会有什么不同？

    荒凉，是孤独？寂寞？无论是什么，我知道这是一种感觉，有这种感觉，就有这种需要，有了孤独，就要步入群体，有了寂寞，就要排遣。我知道，这种感觉是一种期待，是一种渴望。

    能不能走出这种荒凉……

心中留了一份荒凉的孤独．

1、文革后，五六十年代诗人重返诗坛后的作品被叫做（归来 ）的诗
2、《永远的尹雪艳》的作者是  （白先勇  ）
3、以韩寒等为代表的写作被评论界称为（80后写作）
4、吕纬甫是鲁迅（《在酒楼上》）中的人物
5、《大淖纪》的作者（汪曾祺）
6、巴金的处女作是（《灭亡》）
7、《潘先生在难中》的作者是 （叶圣陶）
8、《江格尔》是（蒙古族）族的史诗
9、余既滋兰之九畹兮，（又树蕙之百亩）。
10、清末（王国维）以德国古典哲学资源研究《红楼梦》。
11、清末陈衍认为古代诗歌莫盛于三元，指（开元）、元和、元祐
12、清水出芙蓉，（天然去雕饰）
13、《清真词》的作者是  （  周邦彦   ）
14、民歌集〈山歌〉、〈挂枝儿〉编者（冯梦龙）
15、落红不是无情物，（化做春泥更护花）
16、楼船夜雪瓜洲渡，（铁马秋风大散关）[宋•陆游《书愤》]
17、《诗经》描写农奴一年劳作生活的名篇（《豳风•七月》）
18 、“ 三礼”指 《 周礼》、（《仪礼 》）  、《礼记》
19 、第一部方言学著作是扬雄的（《  方言 》）      
20、第一部诗话是欧阳修的（〈六一诗话〉）
21、民俗一般分为 （社会）民俗、风俗民俗、物质民俗、（语言）民俗
22、《结构主义》一书的作者（[瑞士] 皮亚杰 ）  
23、（布瓦洛）在《诗的艺术》中提出古典主义主张。
24 、毛主席 （ 1942 ）  年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》
25 、马克思在《<政治经济学批判>前言   》中提出文艺与社会发展的不平衡性。
26、北京大学简称北大，这是构词方法中的         
27、最早将第三人称分为他、她它的是语言学家（刘半农）
28、《说文解字》共有部首（   540 ）     个
29、《广韵》编者北宋（陈彭年）和丘雍
30汉语属于    （  汉藏 ）  语系
31从修辞学看，乘坚策肥中的坚、肥是   代称(借代)            
32沽有买和卖两个意思，这种现象叫做          多义词或一词多义
33从“艦”到“舰”简化方式属于
34“看得不清楚”的补语结构是  谓语补足语  
35“出门儿”有 （3）个语素
36“买了两斤鸭蛋”中不是成词语素的是（鸭）
37普通话唯一不作声母的辅音（ng）
38汉语声调由语音四要素中（音高）决定
39语言二层性是指有符号层和（音位层）
40孔子曰：岁寒，（然后知松柏之后调也）。
41孟子曰：富贵不能淫,（贫贱不能移）,威武不能屈
42老子曰：致虚极，（守静笃）
43庄子曰：天地与我并生,（而万物与我为一）
44刘勰论说山水诗的兴起：“   （ 庄老告退 ） ，而山水方滋”
45魏晋玄学中的三玄指（《  易经   》）《老子》《庄子》和
46最早提出"义理,考据,辞章"并重的是古文学家 （姚鼐）     
47宋《楚辞补注》作者（  洪兴祖）
48汉《说苑》作者  （ 刘向）
49八卦名：乾，坤，（震），巽，坎，离,艮，兑
50天干名：甲、乙、丙、丁、戊、己、（庚）、辛、壬、癸

摘要：关于青春的故事,一个时代的缩影，一代人的回忆。但个人感觉顾长卫没有把它给把持好，仅停留在了一些表面的东西上。　查看全文

总是很随意的去乱涂乱写,对于自己的文字越来越不满意,象是对于文字的一种亵渎.

胡思乱想,无所事事,不想让心头的小情绪乱了我的笔头,我要重新端正笔杆,再开始写字,否则一切都如呓语般,又有什么价值.

珍惜我笔下的每一个汉字,用心去对得起你们,这才是我要做的.

这些日子经历了太多我所想象不到的事情,成长似乎只是一瞬间的事情,我才明白我真的不是以前那个十几岁的小姑娘了,我开始学会去面对身边的人 身边的事,开始学会考虑人情世故,开始学会现实的看待这生活,我仅仅是拥有生命,其他我一无所有.除了上天赋予的那份不凡,我已经很少有什么新意了,有些失望这成长来得太快了.....

我等得风都变向了,可是,还是没有看到你的身影,我相信你是迷失在这世界的某个地方了,如果可以相遇,如果还认得,请记得轻轻招呼一声,因为最初的约定并没有忘记.

那个曾经穿红色球衣,白色短袜的少年,那个每天在足球场上拼命奔跑的少年,是否也追到了自己的梦呢?原谅我的拒绝,只是不想过早采摘那青果.只是遗憾当初没有真的为你喝彩一次.看我的字不看我的文,着实让我觉得遗憾.呵呵~那个模糊的背影应该也有人相伴了吧!记忆里模糊而美好的画面,恰恰是因为不曾去苛求结果,少年的往事,青涩美好...

用文字祭奠青春,似乎是一件很不公平的事情.树,让你的文字闪光吧,不是破费,而是更加珍视!

 独执管锥，未该穹壤。
　　
　　                                     ——彦琮（557-610）《辩正论》
　　
　　
　　 A
　　
　　 我不是从《围城》的中文版或电视剧碰到钱锺书的，而是先从周振甫《诗词例话》与《文章例话》、Joseph NeedhamSCIENCE&CIVILISATION IN CHINA中见识了《冯注玉溪生诗集诠评》、《管锥编》、《宋诗选注》、《谈艺录》、《通感》以及《十七、十八世纪英国文学里的中国》的局部，然后通过一些非高等教材、教参和试卷所节选《七缀集》里的片断看上钱锺书的。再后来，又在国家教委高教司组编的全日制高校通用教材内同《人·兽·鬼》中的一篇略有删节的随笔进行了“第一次的亲密接触”。“帝成白玉楼立召君为记”以降有年，我才与《围城》“第二次握手”（第一次只在荧屏上匆匆一瞥，还好，记住了方鸿渐失恋淋雨那一幕），才从《外国理论家作家论形象思维》、《海涅选集》领略了钱锺书的译笔，才从《唐诗选》、《中国文学史》窥见了钱锺书的另一副笔墨。再后来，陆续购得《旧文四篇》、《写在人生边上》等。时过境迁方追忆读“书”旧事，且闻一不知二，故例证稍嫌粗疏、先后略欠诠次，惭愧惭愧！
　　
　　 那好，我们就从《管锥编》读起。钱锺书曾向郑朝宗致信自述：“所论《周易》《毛诗》《左传》《史记》《老子》《列子》《易林》《楚辞》《太平广记》《全上古三代两汉三国六朝文》十种；”“拙著承示欲拂拭之，既感且愧；幸勿过于奖饰。只须标其方法，至于个别条目，尽可有商榷余地。……弟之方法并非‘比较文学’，in the usual sense of the term 而是求‘打通’，以中国文学与外国文学打通，以中国诗文词曲与小说打通。弟本作小说，结习难除，故《编》中如67——9，164——6，211——2，281——2，321，etc etc，皆以白话小说阐释古诗文之语言或作法。……至比喻之‘柄’与‘边’，则周先生《诗词例话》中已采取，亦自信发前人之覆者。至于名物词句之考订，皆弟之末节，是非可暂置不论。”看看，钱锺书多幺有自知之明和自信之心，这才叫大家风范，这无疑也是最权威最有效的阅读《管锥编》甚至全部钱着的指南，可惜啊，受众大多当面错过、空手离开宝山！据说，钱锺书要求学生吃透《说文解字》才配领教他的国学，事实却对他先生开了个玩笑，在论及《毛诗》的开篇就用后起的引申义误解了《关雎》中的一个关键性字眼（具体的考证见林赶秋《管锥编增订之四》），完全无视许慎的正确注释。当然，钱锺书有言在先，我们大可不必因微瑕而弃巨璧。历来读《管锥编》的显人晦士仿佛动不动就爱惊叹全书引用了古今中外七种语言、近四千位作家的上万种涉及文学、史学、哲学、心理学、比较文学、文化人类学、单位观念史学、风格学、哲理意义学、阐释学诸学科的著述，而很少有人屏除浮躁、功利之情，冷静客观地去通读全书，哪怕仅仅浏览一次也好。我想即使《管锥编》的主体文本由钱锺书本人改用现代汉语，这种临渊羡鱼式的“看”书症侯群也不会有太多改善。打住！再看钱锺书较为满意的论比喻之多边一节，精彩固然精彩，为何拈不出自己“深造熟思”的《玉溪生诗集》中的例子，或者补上《酉阳杂俎》、《五灯会元》等中的例子也会使论据更全面、论点更有说服力一些（具体的考证暂不发表），大智亦难免聋盲欤！正如钱锺书自述，《管锥编》万变不离其宗，研究的客体终究不离文学（所论十种古籍无一不具有十分强烈的文学色彩），学习它关键在于“标其方法”而日用之，所谓打通是也；在读书方法论上，我们不妨喻为爱人及狗（love me,love my dog ）式，例如钱锺书因迷林译小说而去学习原著，我因读钱著而去关注林译小说、杨绛散文及其译著《唐·吉诃德》，而去重读陈衍的《宋诗精华录》、钱基博的《现代中国文学史》。
　　
　　 再来谈谈钱著的特色。钱锺书几乎在所有著、译作品中都喜欢采取繁杂的夹注、脚注，这样一来既增加了内容的信息量、趣味性，也使问题的陈述更简洁、更集中，对文言写作尤其如此。这种风格颇受识者欢迎赞赏，我们不妨称之为辞典式。早先有钱学硕士称钱锺书的工作大都在计算机的能力范围内，此论太不确切！众所周知，钱锺书嗜读辞典，且随时记下心得，为日后的写作准备素材，这简直是快捷有效的传统学习方法。英国辞典编撰家Samuel Johnson有过这样一句名言：“辞典就像表一样：最坏的也聊胜于无，而最好的也不能指望走得十分准确（Dictionaries are like watches：the worst is better than none, and the best cannot be expected to go quiet true）。”然则辞典尤其是某一学科的大型辞典，无疑是迅速吸收专深知识的津梁，至少有专题索引和目录的功效，我想远不止钱锺书晓得这条终南之径吧，而是缺乏他举一反三、触类旁通的功力与超凡的记忆力罢了。
　　
　　其实，创作一部成功的文学著作的难度丝毫不亚于一部成功的学术著作，甚至在某种层面还要超过学术著作，难怪钱锺书“并不满意”那部帮他大面积普及了名气的小说《围城》，而常“自信”《管锥编》者流札记多“发前人之覆”。以我浅见，《围城》只能算一部比较成功的学者小说。如果取《镜花缘》、《平山冷燕》与之比较，钱锺书在“化书卷见闻作吾性灵，与古今中外为无町畦”方面大大胜出李汝珍，在“讲故事”方面则远逊于《平山冷燕》，至于讽刺和心理描写，三者都各有千秋，只不过《围城》补写了一些前人限于时空而不能道也无法道的文人心理，这也正是全书最出彩也最具钱氏个性的部分。除此之外，恐怕就要数那篇十四行诗《拼盘姘伴》的片断了，其中虽有调侃意味，但仍不失为钱锺书难得的新诗半成品，某些地方可以说不输给李金发、卞之琳等大诗人，殊堪回味。美国的教授夏志清曾把《围城》提早置之“史”地，甚至捧上了天，为中国现代文学的出口作出了卓越的贡献，而在继承发扬钱式学者小说的实效上却远不及近年的一册商业“炒作”（此处动词借用作名词）《三重门》。这不正好又一次事实胜于雄辨地证明了学术著作的传播成果并不能如何如何高雅过小说的社会效应吗？钱锺书不愧为伟大而精明的文艺学者，从小就热爱中国的小说，既长又博爱世界的小说，以致早年牛刀小试不足，遂代之以毕生研究。
　　
　　
　　　　 B
　　　　
　　　　陈衍晚号石遗老人，是同光体的领袖人物之一，尝与青年钱锺书酬答有时。这些都是众所周知而已成过眼云烟的史实，我们不去管它，且来看看二人在宋诗评选上的趋同性，即陈衍《宋诗精华录》与钱锺书《宋诗选注》都有那些相同的篇目：
　　　　1．郑文宝：《阙题》（《宋诗精华录》）=《柳枝词》（《宋诗选注》）
　　　　2．王禹偁《林行》
　　　　3．晏殊：寓意（《宋诗精华录》）=《无题》（《宋诗选注》）
　　　　4．梅尧臣《东溪》
　　　　5．苏舜钦《淮中晚泊犊头》
　　　　6．欧阳修：《戏答元珍》
　　　　《别滁》
　　　　7．王安石：《书湖阴先生壁》
　　　　《夜直》
　　　　8．王令《暑旱苦热》
　　　　9．苏轼：《和子由渑池怀旧》
　　　　《饮湖上初晴后雨》
　　　　《南堂（扫地烧香闭阁眠）》
　　　　《题西林壁》
　　　　《惠崇春江晚景二首（竹外桃花三两枝）》（《宋诗精华录》）=《惠崇春江晓景》（《宋诗选注》）
　　　　10．秦观：《泗州东城晚望》
　　　　《春日（一夕轻雷落万丝）》
　　　　11．唐庚《醉眠》
　　　　12．黄庭坚：《病起荆江亭即事（翰墨场中老伏波）》
　　　　《雨中登岳阳楼望君山（投荒万死鬓毛斑）》
　　　　13．陈师道：《绝句（书当快意读易尽）》
　　　　《春怀示邻里》
　　　　14．曾几《三衢道中》
　　　　15．陈与义《春寒》
　　　　16．杨万里：《过百家渡四绝句》（《宋诗精华录》）=《过百家渡（园花落尽路花开）》（《宋
　　　　词选注》）
　　　　《闲居初夏午睡起（梅子留酸软齿牙）》
　　　　《春晴怀故园海棠（竹边台榭水边亭）》
　　　　《初入淮河（船离洪泽岸头沙）》
　　　　17．陆游：《剑门道中遇微雨》
　　　　《临安春雨初霁》
　　　　《沉园》
　　　　《示儿》
　　　　18．范成大《晚潮》
　　　　19．姜夔《平甫见招不欲往》
　　　　20．翁卷《乡村四月》
　　　　21．赵师秀：《数日》
　　　　《约客》
　　　　22．叶绍翁《游园不值》
　　　　我相信，以上篇目是钱锺书自愿选的，而并非迫于时代或政治的要求。当然，这也多少受了一些陈衍的影响。感兴趣者不妨将两书中对以上诗篇的评注对勘，当有不菲的收获。
　　
　　C
　　
　　　　在饭桌上，褚慎明从罗素那里转引一句英国古话说：“结婚仿佛金漆的鸟笼，笼子外面的鸟想住进去，笼内的鸟想飞出来；所以结而离，离而结，没有了局。
　　　　苏文纨补充道：“法国也有这幺一句话。不过，不说是鸟笼，说是被围困的城堡，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来。”
　　　　这倒使我想起了李清照《打马图》里的一句话，是形容人们逃避战乱的：“自东走西，自南走北，居山林者谋入城市，居城市者谋入山林，旁午络绎，莫知所之。”
　　　　宋祁《笔记》曰：“大抵至于道者无今古华戎，若符契然”，信矣！



D
　　　　
　　　　钱锺书《通感》一文原发表于《文学评论》杂志，后收入《旧文四篇》、《七缀集》等书。该文一夹注曾提到synaesthesia，并译成“通感”，有人翻为“移觉”、“联觉”、“统觉”、“共感觉”等；异体作synesthesia，源自希腊文syn和aisthanesthai。经常自然地感觉到强烈的通感，据说是一天赋异禀，每五十万人中只出现一名，而要立即产生该感觉，可以口服一剂梅斯卡林植物盐或度大麻。神经学者Richard Cytouic称其为“现有的认知化石”，“也许是早期哺乳类看、听、闻、尝与触的记忆”。因此，有人怀疑通感是从母体遗传而来。根据众多的事例显示，古今中外的文艺家要不对通感特别敏感，要不就是善于描绘它、总结它，钱锺书当然不能例外。
　　　 周振甫历来就很推崇钱锺书的学问，经常将其文拈来为自己的话头开场。在《诗词例话》讲“修辞”的部分，周就援引了钱锺书《通感》一文的片段，并补充了几例。其中林逋句“阵阵寒香压麝脐”和“暗香浮动月黄昏”、杨万里句“真香亦不在须端”、韩愈句“温馨熟美鲜香起”，根本没应用通感手法，常读古诗者即能领会，周先生的误证真让人纳罕。
　　
　　E
　　
　　闲来无事，翻出了1983年第5期的《读书》来遮眼，又重温了一遍金克木先生的文章《谈符号学》（后收入《比较文化论集》P223—233），里面有这样一段文字：
　　　　 收者的解译不一定符合发者的信息。例如钱锺书同志的《管锥编》中“管、锥”二
　　字，除了本身意义以外，显然是“用管窥天，用锥指地”（《庄子》）的简化符号。这个典故传达信息用的是人所共知的符号。我却由此联想到，“管城子”和“毛锥”和“中书君”都是古代笔的雅号，而“中书君”恰恰是钱锺书同志早年用过的一个笔名，这样又传达出了表示这书作者是何人的信息。
　　　　
　　若用传播学的术语说，金先生所谓的“收者”即信息的“受众”，“发者”即信息的“传播者”。如果用在这后面的例子中，钱锺书就是那个“传播者”，金先生就是“受众”，而信息的载体就是“管锥”这个“符号”。金先生没有肯定自己的解译，是一种谨慎的学术态度，因为要确认“管锥”所能传达给“受众”的信息有哪些，不仅要依赖于钱锺书个人的用意，主要还得顾及这两个字（在古汉语语境里）的社会性（请参看林赶秋《锦瑟无端：意象多向性与语言多义性》中的详论）。例如，刘勰曾在《文心雕龙·序志》中简称《左传》的“挈瓶”和《庄子》的“管窥”为“瓶管”。这个“管”字就是“管窥”的简称，钱锺书也是这样用的，《管锥编·序》言“锥指管窥”就能证明这一点。但“管城子”在古汉语里就没有简称作“管”的先例。至于钱锺书本人是不是以“管”来指代“管城子”，这只有他自己知道了，因为这种用法违反语言的社会性，但谁也不能阻止他在私人的领域这样想、这样用。金先生之所以没有肯定自己的解译，兴许考虑到了这一点。
　　　　
　　F
　　　　
　　 甲 新春伊始，万事都需要规划或预测，当然啰，关于钱学前程的展望也不例外。作为此次会议的主席，我先来说几句。以往的研究偏重于钱锺书生平和小说，对钱学的内蕴缺乏纵深的开掘，今后应该多加注意！比如，我们可以先搞出一个详细的引文目录，对钱锺书全部着译所明引的人名、神名、书名、篇名等分中西几种文字进行区分类别，并标注其每次出现的位置，同步再组织一些专业读书会有针对性地浏览或精读这些书籍文章，每人不定期提交有关书面报告，汇总后作为钱学研究资料陆续发行。
　　　　乙 我非常赞同这个提议，不过读书会的组织工作恐怕有一定难度吧。学者们向来深居简出，各自为政，要聚集起来进行多学科、多语种的合作很不容易，倒不如来个虚拟式的，尽量用网络交流，年终时再选出一方旅游胜地开开碰头会，这才比较现实。
　　　　丙 我觉得研究钱锺书的终极目标应该是学习钱锺书，学习他的读书方法，学习他的写作方式，学习他的处世方针。具体地讲，我们应该大力提倡并鼓励一批有天份的人才写出一些《围城》式的白话学者小说、一些《管锥编》式的文言学术札记，在文坛学界形成一派钱锺书风格或钱氏笔调。
　　　　丁 三位的话各有道理，我只想补充一点不成熟的意见。如果要使钱学发扬光大，首务是培养相关的读者，至少可以先为他们奉献一批钱学普及丛书，引起他们的阅读欲望或研究兴趣。
　　　　　
　　
　　　
　　G
　　
　　我在《箪瓢楼日志·甲申年篇》卷五《季冬纪》（http://www6.tianya.cn/New/Public ... 3&strItem=books）里写到——
　　十九，陀思妥耶夫斯基忌辰。观同上记《好云楼初集》中有“钱中书曝书图后记跋”，一笑。读杨绛《从“掺沙子”到“流亡”》。作随笔《十八姨》。平步青《唯疑》所引《升庵全集》与《管锥编》第393页所引，文辞小有同异。
　　“同上”指清人平步青的笔记《霞外捃屑》。观上可知，古代有人叫“钱中书”，与“钱锺书”仅一字之别。我常想，当年钱先生看到此处会不会也“一笑”置之呢？
　　　
　　H
　　
　　　　
　　　　弁 言
　　　　
　　　　经史子集，吾人之主粮；钱氏著述，三余之零食。化四库为管锥，考一编之阙谬，此林某所以有《管锥编增订之四》之作也。狗尾之续，佛头之粪，其助夫读者，能如镇纸乎哉？或庶几比书签尔。赶秋记于二00四年五月十五日。
　　　　
　　　　
　　
　　　　版权页
　　
　　　　《管锥》一编，洋洋千五百页，岂为“经学研究文集”乎？其所论《史记》、《老子》、《列子》、《焦氏易林》、《楚辞》、《太平广记》、《全上古三代秦汉三国六朝文》诸册，讵非史、子、集乎？苟易“经”为“国”字，中华书局庶几免于遗笑矣。窃谓钱氏此辑要亦修辞学之同盟，或出之以辞书之变态尔。
　　
　　1页
　　
　　《四部丛刊》子部法云《翻译名义集》载周敦义《序》云“如薄伽，梵具六义（自在、炽盛、端庄、名称、吉祥、尊贵）”，恐即董说佛字有六义者。
　　
　　
　　　
　　23—4页
　　　　
　　　　《说文解字》：“口，人所以言、食也”，客观之释义也；《周易·颐》之《象》曰：“君子以慎言语、节饮食”，正当之求全也；而《鬼谷子·权》引“古人有言”曰“口可以食，不可以言”则乃偏激之劝戒，未若刘禹锡《口兵诫》“可以多食，勿以多言”为豁达耳。旧题焦延寿《易林·否之巽》曰“杜口结舌，言为祸母”，犹能与《尚书·说命》“惟口起羞”、《荀子·劝学》“言有召祸也”、《昭代丛书》卷二十六“多言招祸，非必此言失而祸至也，无所不言，然后祸之来也”、《释氏要览》下“祸从口生，口舌者凿身之斧也”者流对勘。若是班也，元人杂剧重言之而不惮烦，如：孟汉卿《魔合罗》云“原来口是祸之门”，遥承《全汉文》卷四二严遵《座右铭》“口舌者，祸福之门、灭身之斧”；武汉臣（或题“无名氏”）《生金阁》云“则你那口是祸之苗……舌是斩身刀”，又俨然佛典之唇吻。
　　　　
　　　　41页
　　　　
　　　　王复礼《四书集注补》亦曰“天以形言，帝以主宰言”云云，足资印可。
　　　　
　　　　50页
　　
　　　　《吴越春秋》谓之“猛兽将击，必饵毛帖伏，鸷鸟将搏，必卑飞戢翼”，苏洵《几策》化为“鸷鸟将击，必匿其形”，而《古诗源·古逸·古谚古语》有“将飞者翼伏，将奋者足局”。他如“将飞者羽伏，将奋者足蹴，将噬者爪缩，将进者身退”，出处则余忘之矣。
　　　　
　　　　
　　　　66—7页
　　　　　　
　　　　“思”者，心也，《毛诗·邶风》“悠悠我思”《郑风》作“悠悠我心”；“悠悠”加衬字即成“悠哉悠哉”，犹之今言“愁啊愁啊”，而非郑《笺》所谓“思之哉思之哉”，此“悠”宜从《说文解字》训“忧也”，《小雅》“悠悠我里”孔《疏》正训“悠悠”为“忧也”。钱锺书注四字为“夜之长”，与余冠英曰“思念绵绵不断”，是皆释“悠”为“长”，以后之引申义取代前之本义而致误矣。
　　　　
　　　　178页
　　　　
　　　　“三军可夺气”下句乃“将军可夺心”，以文意论，《论语·子罕》“三军可夺帅也”已为其始作俑矣；而《孙膑兵法·客主人分》“三军之士可使毕失其志”即演“三军可夺气”之论。气、心、志三字一揆，此众所周知，《孙膑兵法》固钱氏所忽视耳。
　　　　
　　　　187页
　　　　
　　　　《孙膑兵法·威王问》篇亦云：“诈者，所以困敌也”，与夫《韩子》之语何其相似乃尔！
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　190、202页
　　　　
　　　　“‘知’，犹言，‘岂知’也”应舍二逗号而外，“雪”、“粮”之间则宜加一逗号。钱氏句读多误，观众当自觉而勿盲从之。
　　　　
　　　　
　　　　191页
　　　　
　　　　“傒狗”之讥，位至征西大将军之陶侃亦难获免。以今语释“无极”与“无终”，不须强分泾渭，浑言之可矣。
　　　　
　　　　192页
　　　　
　　　　“玉声”即曹植《七启》“将敬涤耳以听玉音”之玉音，盖肇端于《诗·小雅·白驹》“勿金玉尔音”，又蚤出《战国策》一头地也。
　　　　
　　　　194页
　　　　
　　　　“知难而退”之旨，《孙膑兵法》一书反复丁宁，如《十问》篇“佯北”、“离之”者是。马王堆帛书《老子》“抗兵相加，襄（让）者胜矣”乃其朔也。
　　　　
　　　　198页
　　　　
　　　　“蜂目”殆乃《华阳国志》之“纵目”欤？抑为三星堆青铜面具所示者耶？
　　　　
　　　　200页
　　　　
　　　　甲骨文“夫”、“人”同字。
　　　　
　　　　
　　　　203——4页
　　　　
　　　　参观《敦煌变文集》卷三《燕子赋》、《三宝太监下西洋记》九十七回、《缀白裘·西厢记·跳墙》。《孙子·军争》亦有“鸟穷则搏，兽穷则噬”，奈何锺书先生竟当面错过？《红楼梦》二十七回：“人急造反，狗急跳墙”，当非常之时，钱氏或不敢言及，其有忧患乎？
　　　　
　　　

　215页
　　　　
　　　　“比物此志”当作“此物此志”，斯必为手民植无疑。后文放此。
　　　　
　　259页
　　　　传本《文子》所称“老子曰”当为后人之窜改，定县汉简本皆作“文子曰”韪也。钱氏虽不废敦煌遗书，然于上世纪七八十年代出土之竹帛，竟度外恝置，厥故维何？伊云“自惭陋不之知，又疚懒未之觅”（语见270页），此之谓矣！
　　　　
　　　　368—9页
　　
　　　　其说迂谬，浑忘“侍中”两字矣！《考证》云云是也。
　　　　　
　　390页
　　
　　称“庄周《天下》篇”，非也。
　　　　
　　431页
　　
　　　　《文选》卷二二晋王康琚《反招隐》诗：“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”，唐吕向注：“康琚以为：混俗自处，足以免患，何必山林，然后为道”。
　　　　
　　　　
　　　　510页
　　　　
　　　　《事物纪源》引本篇佚文“周穆王时，巧人有偃师者，为木人，能歌舞，王与盛姬观之。舞既终，木人瞬目以手招王左右，王怒，欲杀偃师。偃师惧，坏之，皆丹、毕胶、漆之所为也”今见于《汤问》而文字多有出入，恐非剿袭剽窃佛经，未识高承据依何本？
　　　
　　　　554-5页
　　　　
　　　　古人尝以“乌鹊”偏指“鹊”，如杜甫诗“浪传乌鹊喜”、黄庭坚诗“慈母每占乌鹊喜”辈是也，皆可以英文magpie对译之。顾外域诗人（John Clare）亦曰：“鹊噪为最坏之兆朕”（And magpies that chattered,no omem so black.——The village Minstrel）。
　　　　
　　　　558—9页
　　　　
　　　　《淮南子·齐俗训》“筐不可以持屋”，筐谓“小簪”（姑从高诱之注），屋即“大厦”。
　　　　按《渐》之《睽》：“设罟捕鱼，反得居诸”；又之《萃》：“西行求玉，冀得瑜璞，反得凶恶”。闻一多解《新台》之“鸿”为《广雅·释鱼》之“虾蟆”，网鱼离鸿所埒即《易林·渐变睽》“设罟捕鱼，反得居诸”。近人著述亦有难入钱氏法眼者，盍从善而攻之？钱氏以鸿为鸟属，岂信鸟萃苹中而罾在木上（见601页）邪？
　　　　
　　578页
　　　　
　　　　《汉书·陈遵传》所引《酒箴》略有同异。“瓦罐终于井上破”，《京本通俗小说·冯玉梅团圆》作“瓦罐不离井口破”，《东周列国志》六十六回作“瓦罐不离井上破”。
　　　　
　　　　582页
　　　　
　　　　清陈婉俊《唐诗三百首补注·凡例》曰：“取证之书当以最先者为主。自王逸注《离骚》于“玄圃”引《淮南子》、李善注《洛神赋》之“远游履”引繁钦《定情诗》，使人借口，至近世笺唐诗者遂有引宋人诗为证且杂以俗语，殊乖体例”，亦毋乃类是？参观1005页“诸释义或引后以明前”。
　　　　
　　　
　　　　
　　　626—9页
　　　　
　　　　散文韵语如“情哀则景哀，情乐则景乐”、“芭蕉叶上无愁雨/只是听时人断肠”，更仆难终。
　　　　
　　　　661页
　　　　
　　　　按“画龙正不妨复类狗”，《后汉书》卷七九上《孔僖传》引时人语即有“画龙不成反为狗”。
　　　　
　　　　
　　　　790页
　　　　
　　　　“续弦胶”亦名“连金泥”，又见旧题东方朔《十洲记》、郭宪《洞冥记》、张华《博物志》卷二。
　　　　
　　809—811页
　　
　　案《渭南文集》卷三五、《池北偶谈》卷十四，李清照欲以其学传孙夫人，“时夫人始十余岁，谢不可，曰‘才藻非女子事’”；朱淑真《杂题》亦云：“翰墨文章之能非妇人女子之事”。诸如此类，多乎伙颐！
　　
　　　　822—3页、《增订》68页
　　　　
　　　　《广异记》“料理”犹今口语“收拾”云云。
　　
　　　　953页
　　　　
　　　　徒执魏帝一诏，遽断“蜀庖在汉不同今时之尚辛辣”，何缘粗率乃尔？晋人《华阳国志·蜀志》早谓蜀人“尚滋味”、“好辛香”，顾“饴蜜”不过调味品之一而已。
　　　　
　　　　964页
　　　　
　　　　按《方言》出乎林闾，见《华阳国志·蜀都士女》。洪迈《容斋三笔》卷十五论《方言》非杨雄所造，读书可谓得间。上世天子有輶轩之使求异代方言，其制至周秦之季始废，惟蜀人林闾公孺及严君平知之，乃搜访方言，从事撰述，君平有千言，公孺梗概之法略有，成都人杨雄闻而师事之，亲承教益，稍加编次而后书成。
　　
　　　　968页
　　　　“如意”俗又呼“孝顺子”。
　　　　
　　　　973-4页
　　　　
　　　　
　　　　济慈墓志铭曰名以水写（name was writ in water），雪莱挽诗易云名书水上(name was writ on water)，较《酉阳杂俎·艺绝》之水画不过锥刀之末、小巫者流，况且二言仅为修辞尔，譬若《大般涅盘经》语乃比喻也。
　　　　
　　　　1265页
　　
　　法云自序《翻译名义集》撮述《高僧传》语曰：“宋僧传云：如翻锦绣，背面俱华，但左右不同耳。”
　　
　　
　　　1300页
　　　　
　　　　“门联始见于五代”，大错而特错者也，吾数年前尝作《对联简史》一文辩之。南朝梁刘孝绰免职归里，曾题联于门：“闭门罢庆吊；高卧谢公卿”，谭嗣同已赞为“联语之权舆”。
　　　　
　　　　1522页
　　
　　　　钱氏谓“冯”不得与《东》韵字通押，是通外文而不晓母语也。遑论“景”、“永”常能通假，郭璞早识“龙、阴音相近”，蒋湘南《游龙门记》亦知“龙门《山海经》作凌门”，诸如此类，不胜胪列，皆证《蒸》韵字与《东》韵字古音可以旁转。
　　　
　　　《增订之二》145页
　　　　
　　　　《楞枷经》语，明徐祯卿《谈艺录》谓之“因言求意”。
　　　　
　　　　
　　　　《增订之二》198页
　　　　
　　　　荡荡乃董董、蒙蒙、融融之同义词，董董、蒙蒙、融融互为同源词，皆一音之转。
　　
　　I
　　
　　《谈艺录补订补正之三》（选载）
　　
　　26页
　　
　　王安石《游褒禅山记》引某碑文作“花山”，辩曰“今言华，如华实之华者，盖音谬也”，钱锺书阙而未征。
　　
　　40页
　　
　　诗艺之成败系乎天才、人事，可参观Quintus Horatius Flaccus Ars Poetica所论。
　　
　　51页
　　
　　中书君解“劫灰”作劫之灰，谓李贺已化时间之无形为空间之有物，近似而未得实。“劫灰”本佛家习语，指一劫将尽，大千俱坏于火风水三灾，所余残灰则曰劫灰，非劫自有灰也。长吉不过沿用释典，未尝出奇而翻新焉。“劫灰飞尽古今平”乃云空间既毁，时间随之而尽，不待人“扫”，人意自觉其“平”。然钱氏添字说诗，亦通人之蔽欤。迨乎《管锥编》论《毛诗》之“悠”字，又故病复发，尤堪为寒心冷齿者矣。
　　
　


　114页
　　
　　《砚佣说诗》“诗犹文也，忌直贵曲”与随园同调。
　　
　　226页、《补订》547页
　　
　　“千江同一月”亦见《禅林类聚》卷十八。《管锥编》四0页引《华严疏钞》卷九语，而漏卷一解《疏序》“皎性空之满月，顿落万川”云云，钱氏尝“笑随园迷于眉睫”，此何又反躬自蹈耶？
　　
　　250页
　　
　　《老学庵笔记》卷四有“今世所道俗语多唐以来人诗”条，《香祖笔记》卷九有“恶诗相传，流为里谚”条，皆可参观。
　　
　　263页
　　
　　“百虑一致”源自《易大传》，乃司马谈所引，而非“司马谈所言”。
　　
　　《补订》322、333页
　　
　　“味无味”出乎传本《老子》六十三章，不知天社注引是否？
　　《补订》340—341页
　　
　　韦庄亦云：“樽前莫话明朝事”。
　　
　　《补订》431页
　　
　　古玛雅人与美洲土著众部落亦皆信时间乃周而复始之圆。
　　
　　《补订》510页
　　
　　“目有蜘蛛悬”、“如飞蝇垂珠在眸子中”云云，中医眼科学谓之“飞蝇幻视”若“云雾移睛”。
　　
　　J
　　
　
　　　伴陈衍、钱锺书读宋诗
　　
　　1 郑文宝《柳枝词》
　　
　　亭亭画舸系寒潭
　　直到行人酒半酣
　　不管烟波与风雨
　　载将离恨过江南
　　
　　陈衍按：此诗首句一顿，下三句连作一气说，体格独别；唐人中惟太白“越王勾践破吴归”一首前三句一气连说，末句一扫而空之：此诗异曲同工，善于变化。
　　
　　钱锺书按：这首诗很像唐朝韦庄的《古离别》：“晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。更把玉鞭云外指，断肠春色是江南。”但是第三第四句那种写法，比韦庄的后半首新鲜深细得多了。
　　
　　林赶秋按：在陈衍（1856-1937）评选的《宋诗精华录》卷一中，这首诗被引作——
　　
　　阙题
　　
　　亭亭画舸系寒潭，直到行人酒半酣；
　　不管烟波与风雨，载将离恨过江南！
　　
　　在钱锺书的《宋诗选注》（生活·读书·新知三联书店2002年5月北京第1版，下同）第4页则引作——
　　
　　柳枝词
　　
　　亭亭画舸系春潭，直到行人酒半酣；
　　不管烟波与风雨，载将离恨过江南！
　　两者都不够完美：陈氏未能从何汶《竹庄备全诗话》内拈出郑诗的题名，使得“系”字没有着落；钱氏选“春”字修饰“潭”而不选“寒”字，则削弱了“离恨”的深度。因为越是短小的旧体诗，诗题与诗句就越须构成一个相辅相成的互文系统，才能含蓄更多的信息好供会心的读者欣赏，这首《柳枝词》自然亦不例外。诚如钱氏所指出的那样，“系”字的意思里包涵着杨柳（参看《选注》第4页注1），“柳枝”也包涵了“春”，而“寒”的不仅是“潭”，还应该有“行人”和送行人的心，即“离恨”，这显然又涉及到了“通感”手法，千万不可忽视！反之，“春潭”或“碧潭”（见周紫芝《书沧海遗珠后》所引）皆局限于写，不像“寒潭”还可以兼职写情。
　　 创作同评论一样，都很难绕开传统的牵绊。在构思之际，郑文宝心中自然有许多前代的样品，包括唐诗，它们也会或多或少地浮现于陈衍、钱锺书的脑海，所以陈氏要拿李白的《越中览古》、钱氏要拿韦庄的《古离别》去较量郑诗。倘若就诗论诗，钱氏的征引当然比陈氏的更接近郑诗的格调，但陈氏能举一反三，又显得高明、开放了一点点，只是一个“惟”字下得太武断，韦诗不也是“首句一顿，下三句连作一气说”的好例子吗？
　　
　　
　　
　　2 欧阳修《戏答元珍》
　　
　　春风疑不到天涯
　　二月山城未见花
　　残雪压枝犹有橘
　　冻雷惊笋欲抽芽
　　夜闻归雁生乡思
　　病入新年感物华
　　曾是洛阳花下客
　　野芳虽晚不须嗟
　　
　　陈衍按：结韵用高一层意自慰，又《黄溪夜泊》结韵云“行见江山且吟咏/不因迁谪岂能来”亦是。
　　
　　钱锺书按：欧阳修很得意这首诗；……洪亮吉《北江诗话》卷二很中肯地说：“欧公善诗而不善评诗……。”
　　
　　林赶秋按：钱氏依元刊本作“归雁”而不用陈氏所选的“啼雁”，非常好，前面已有“闻”字，毋庸再点明“啼”，而加“归”字却可以增添诗意。
　　陈氏只指出欧阳爱把全诗的关键句放在结韵处，没能看出它的失败。在这首诗中，欧阳同时犯了两个毛病，即王夫之《姜斋诗话》卷上所谓“俗笔必于篇终结锁，不然则迎头便喝”，首两句与尾两句重复无进展，何“高”之有？聪慧的钱先生则不然，他不明说，却借洪氏之嘴来挖苦欧阳的得意之作不能获取别人的认同。基于此，“善诗而不善评诗”未尝不可以理解为“善于多写诗而不善于自评诗的优劣”。
　　
　　
　　
　　3 欧阳修《别滁》
　　
　　花光浓烂柳轻明
　　酌酒花前送我行
　　我亦且如常日醉
　　莫教弦管作离声
　　
　　陈衍按：末二语直是乐天。
　　
　　钱锺书按：欧阳修这两句可以说是唐人……白居易《及第后归觐》：“轩车动行色，丝管举离声”等等的翻案。
　　
　　林赶秋按：钱氏依元刊本作“轻明”，方可与“浓烂”对称，而陈氏选的是“轻盈”这个联绵单纯词（叠韵），未能写出柳色。
　　 陈氏只看到末两句形似白诗，却没有觉出它的变化，自然输给钱氏一筹。
　　
　　
　　
　　4 王令《暑旱苦热》
　　
　　清风无力屠得热
　　落日着翅飞上山
　　人固已惧江海竭
　　天岂不惜河汉干
　　昆仑之高有积雪
　　蓬莱之远常遗寒
　　不能手提天下往
　　何忍身去游其间
　　
　　陈衍按：力求生硬，觉长吉犹未免侧艳。
　　
　　钱锺书按：“屠”字用得很别致；……这种要把世界“提”在手里的雄阔的心胸和口吻，王令诗里常有，……和他同时的韩琦《安阳集》卷一《苦热》诗……意思差不多，而气魄就远不及了。
　　
　　林赶秋按：在这首诗面前，陈、钱的看法几乎一致，然而陈氏敢说王令高于李贺，钱氏则像是为避讳（毛泽东爱李诗）计，只好拉出一个韩琦相比。尽管如此，钱氏举的例却比较切合王作，陈氏则难免有空谈无根的嫌疑。
　　
　　
　　
　　５　苏轼《饮湖上初晴后雨》
　　
　　水光潋滟晴方好
　　山色空濛雨亦奇
　　欲把西湖比西子
　　淡妆浓抹总相宜
　　
　　陈衍按：后二句遂成为西湖定评。
　　
　　钱锺书按：这（即“后二句”——赶秋按）也是苏轼的一个传诵的比喻，后来许多诗歌都从这里生发出来。
　　
　　林赶秋按：在这首极像广告的名诗面前，陈、钱的看法达成了高度的一致，都不约而同地被末两句牢牢地吸引住了。其实，还可以在唐诗中找到“山色”句的根源，而首两句也生发了一些重弹老调的散文、散曲、竹枝词，详见我的读书笔记《东坡题跋》，兹不赘述。
　　“水光”一作“湖光”，“晴方好”一作“晴偏好”，“欲把”一作“若把”，“总相宜”一作“也相宜”，皆为陈、钱等诸家所不取，大有失传于口碑的趋势。
　　
　　
　　６　苏轼《惠崇春江晚景》
　　
　　竹外桃花三两枝
　　春江水暖鸭先知
　　蒌蒿满地芦芽短
　　正是河豚欲上时
　　
　　陈衍按：毛西河并此亦要批驳，岂真伧父至是哉！想亦口强耳。
　　
　　钱锺书按：这首诗前三句写惠崇画里的事物，末句写苏轼心里的想像。
　　
　　林赶秋按：该诗题钱氏引作《惠崇春江晓景》，末句谈到烹饪“河豚”，似以“晚景”为胜。
　　这四句恐怕是题（国）画诗中最脍炙人口的佳构杰作，简直把平面的原画写活了。
　　
　　
　　
　　７　秦观《春雨》
　　
　　一夕轻雷落万丝
　　霁光浮瓦碧参差
　　有情芍药含春泪
　　无力蔷薇卧晓枝
　　
　　陈衍按：遗山讥“有情”二语为女郎诗。诗者，劳人思妇公共之言，岂能有雅颂而无国风，绝不许女郎作诗耶！
　　
　　钱锺书按：这两句写一宵雷雨之后花草的姿态，“春泪”指未干的雨点。
　　
　　林赶秋按：陈、钱皆选《春日》作诗题，不妥，此诗句句无雨字，却句句有雨在，第一、三句可以不论，第二句是写“瓦”上宿雨在日“光”下蒸发而上“浮”，第四句与第三句互文见义，也包括“无力蔷薇含春泪”的意思。
　　沾有春雨的花草正适宜挪用“女郎”的柔美姿态相比拟，元好问的《论诗》第二十四首未免太过有力无情。然而，我们也不能全怪他，他的这种看法是有师承的，其《中州集》卷九《拟栩先生王中立传》曰：“予尝从先生学，问作诗究竟当如何？先生举秦少游《春雨》诗云‘有情芍药含春泪／无力蔷薇卧晚枝’，此诗非不工，若以退之‘芭蕉叶大栀子肥’之句较之，则《春雨》为妇人语矣。”而王中立恐怕又受了南宋人敖陶孙所谓“秦少游如时女步春，终伤婉弱”（出处见《选注》第１２３页注６）的影响。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　８　黄庭坚《病起荆江亭即事》
　　
　　翰墨场中老伏波
　　菩提坊里病维摩
　　近人积水无鸥鹭
　　时有归牛浮鼻过
　　
　　陈衍按：兴会之作。
　　
　　钱锺书按：这是……黄庭坚贬斥在湖北江陵时所作。……（前）两句说自己是位文坛老将，也像个寺院里的病和尚。……（后）两句说住处很逼仄，没有风景。
　　
　　林赶秋按：“兴会”犹言“即兴”，与“即事”似二实一，陈衍说了等于没说。
　　前两句虚，后两句实，承接得稍嫌生硬了一些。如果“浮鼻”这个意象也是“老”、“病”的象征，那么前后就有了诗意上的紧密联系。俗话用“土都埋到鼻孔底下了”形容人之将死，可与“浮鼻”连类。贬谪再加老病，黄庭坚自然要萌生如此悲观的兴会。钱氏所谓“住处很逼仄，没有风景”，恕我不敢苟同。
　　
　　　
　　
　　９　陈师道《春怀示邻里》
　　
　　断墙著雨蜗成字
　　老屋无僧燕作家
　　剩欲出门追语笑
　　却嫌归鬓着尘沙
　　风翻蛛网开三面
　　雷动蜂窠趁两衙
　　屡失南邻春事约
　　只今容有未开花
　　
　　陈衍按：此诗另是一种结构，似两绝句接成一律。
　　
　　钱锺书按：第一联形容自己寓处的破烂；第二联说外面土大，所以懒得出去跟街坊应酬；第三联写春气和暖中的物态；第七八句说也许邻家园里的花还有没开过的，涵意是看见春色那样暄妍，也静极思动，想出门看花了。
　　
　　林赶秋按：“似两绝句接成一律”这种结构恰好能表达那种“静极思动”的思想矛盾。
　　陈本“着尘沙”作“逐尘沙”，逐不但跟“追”意义重复，还误把“鬓”上扑上“尘沙”这个被动行为置换成了主动行为。钱本“着雨”应从陈本改作“著雨”，方能勉强避免与“着尘沙”之着冲突。
　　
　　
　　
　　
　　
　　１０　陆游《沈园》
　　
　　梦断香销四十年
　　沈园柳老不吹绵
　　此身行作稽山土
　　犹吊遗踪一泫然
　　
　　陈衍按：无此绝等伤心之事，亦无此绝等伤心之诗。就百年论，谁愿有此事？就千秋论，不可无此诗。
　　
　　钱锺书按：这时候陆游七十五岁。“病骨未为山下土，尚寻遗墨话兴亡！”是北宋李邦直题《江干初雪图》的名句……，陆游多次用这个意思。
　　
　　林赶秋按：“伤心之诗”云云可参看钱氏《七缀集·诗可以怨》，说“绝等伤心”不过是文人的酸气在作祟罢了，最爱已逝而自己苟活，“伤心”未免有点虚伪。或许可以拿《京华烟云》的话来问一下：“你们男人怪得很。女人爱男人时把她逼死，然后再哭她。哭有什么用？人死还能还阳吗？”
　　钱本“飞绵”不如陈本“吹绵”蕴藉，“吹”既隐含着风，又呼应着“梦断香销”，仿佛这阴阳悬隔的“四十年”也被无情之风吹走，徒留“沈园”里的“遗踪”可供陆游流泪相“吊”了。从《剑南诗稿》“禹迹寺南有沈氏小园”、“梦游沈氏园亭”等题看来，沈园可谓陆游最重要的灵感源之一，犹如当代台湾诗人的大陆情结。
　　
　　
　　
　　
　　后记
　　
　　２００４年２月１９、２０日，我起草了《陈衍〈宋诗精华录〉与钱锺书〈宋诗选注〉之共嗜》（后编入《读钱锺书》一文，见），在末尾曾写道：“感兴趣者不妨将两书中对以上诗篇的评注对勘，当有不菲的收获。”然而一年多眨眼过去，徒见网友回复、收藏、转载这篇粗略的目录，却读不到相应的精彩对勘（或许纸媒上有，但可能性不大）。所以，我只好亲自操刀来做这项工作，从２００５年１０月２８日到３０日初步写成十篇，暂名为《伴陈衍、钱锺书读宋诗》（其中诗篇的次序据《宋诗选注》而定，但文字尽量择善以从，不一定依钱氏所选），希望得到方家的指正。
　　
　
　　
　　附录一： 《管锥编》中的钱锺书自传
　　
　　一
　　
　　《明诗综》卷一00载儿谣：“狸狸斑斑，跳过南山”云云，即其一例，余童时乡居尚熟聆之。闻寓楼庭院中六七岁小儿聚戏歌云：“一二一，一二一，香蕉苹果大鸭梨，我吃苹果你吃梨”；又歌云：“汽车汽车我不怕，电话打到姥姥家。姥姥没有牙，请她啃水疙瘩！哈哈！哈哈！”（64页）
　　
　　二
　　
　　曩日有“祝由科”，专以禁呪疗疾，医而纯乎巫，余儿时尚及睹其钉雄鸡作法也。（309页）
　　
　　
　　三
　　
　　吾乡儿歌有：“亮月白叮珰，贼来偷酱缸；瞎子看见了，哑子喊出来，聋蟚听见了，蹩脚赶上去，折手捉住了！”（６０４页）
　　
　　四
　　
　　余儿时在锡、苏、澄习见此俗，且尝身受招呼，二十许寓滬西尚闻邻人夜半为此。（６３２页）
　　
　　五
　　
　　盖唐女巫皆能弹琵琶，亦如后世江南道士皆能吹笙笛，余少时常见之。（７６２页）
　　　　
　　
　　
　　六
　　
　　旧日入赘之婿多为其妻兄弟所憎侮，即无兄弟而“坐产招夫”以为“补代”者，妻党皆鄙薄之。余童时尚见闻此等风俗也。
　　
　　七
　　
　　吾乡俗语谓之不足倚恃者，亦曰“灯草拐杖”。（946页）
　　
　　八
　　
　　吾邑尤甚，忆儿时筵席盛馔有“蜜汁火腿”、“冰糖肘子”，今已浑忘作何味，去乡四十余年，并久不闻此名色矣。（953页）
　　九
　　
　　余儿时居乡，尚见人家每于新春在门上粘红纸剪蝠形者五，取“五福临门”之意；后寓滬见收藏家有清人《百福图》画诸蝠或翔或集，正如《双喜图》画喜鹊、《万利图》画荔枝，皆所谓“谐声”“同音”为“颂祷”耳。（1061页）
　　
　　
　　十
　　
　　余三十岁前，常见人死讣告，《哀启》附以《行述》，遭亲丧者必有套语：“不自殒灭，祸延显考（妣）”，“苫块昏迷，语无伦次”等。千篇一律，不知俗成格定，当在何时。（1129页）
　　
　　十一
　　
　　余三十岁寓湘西，于旧书肆中得《书舶庸谭》一册，……转徙南北，今亡之矣。（1462页）
　　　
　　附录二：我所收藏的钱锺书著作
　　
　　A正版
　　
　　宋诗选注 人民文学出版社1958年9月北京第1版
　　旧文四篇 上海古籍出版社1979年9月第1版
　　围城 人民文学出版社1980年10月北京第1版
　　谈艺录 中华书局1984年9月第1版
　　管锥编（全五册） 同上1986年6月第2版
　　写在人生边上 中国社会科学出版社1990年5月第1版
　　人·兽·鬼 写在人生边上 海峡文艺出版社1991年5月第1版
　　宋诗选注 生活·读书·新知三联书店2002年5月北京第1版
　　七缀集 同上2002年6月北京第1版
　　槐聚诗存 同上2002年10月北京第1版
　　
B疑似盗版或盗版
　　
　　《围城》汇校本 四川文艺出版社1991年5月第1版
　　钱锺书文集 内蒙古人民出版社1996年1月第1版
　　钱锺书随笔 宁夏人民出版社1998年2月第1版

今天凌晨，我又看到了那双眼睛，他的眼里充满了茫然，更多的是无奈。他就那个让无

数人心伤的范．巴斯藤。在足球场上他与马拉多纳一样是我心中的神，喜欢老马是因他出众

的球技与那放荡不羁性格以及在球场独有的领导气质；喜欢范．巴斯藤除了他在场上触球时

的灵逸，还有就是他在场上场下的绅士风范，也许还有与他一起对世界杯无奈的同伤，也许

还有更多的理由。

十六年前在那支拥有“三剑客”全攻全守大打攻势足球的球队，作为“三剑客”之一的

他是一个战士，一个尖兵，一个先锋，被那支该死的西德球队挡在了八强之外时，他的眼里

充满了茫然；这次他又一次站在了世界杯的赛场上，不过今天他是指挥着一支全新球队的将

军，又一次被挡在了八强之外不过这次换成了该死的葡萄牙， 在荷兰与葡萄牙丑陋的比赛

结束后，他木纳的站在场边，显的那么无助，他的眼里依旧充满茫然与十六年前想比又增加

了无奈，让人那么的神伤，难到这就是那个所谓的宿命，我开始恨那个摄像师为什么又给他

留下胶片中的记忆，为什么让我看到了，荷兰的将士们倒下时的眼泪，如果看不到这些我的

眼中也不会流泪，也不会感觉到心痛，也不会想起十六年前那支该死的西德，也不会让葡萄

牙在我心中划上那深深的一道。

荷兰被淘汰了以后也许会有人批评范．巴斯藤，引来一片指责，人们更会把那舆论的长

矛直接指向范．巴斯藤的心脏。

有人说一直在国际大赛中扮演“悲情英雄”角色的荷兰队，赖以吸引球迷的并非赛场的

成绩，而是他们那种对于攻势足球的追求。从1974年荷兰开始使用“全攻全守”的打法，到

“三剑客”范．巴斯藤他们在1988年欧洲杯上的横空出世，再到博格坎普最近十几年内在球

场上的优雅，伴随着这些的是无数场充满艺术气息的经典比赛。在世界杯的历史上凡是荷兰

队参与的强强对话，都会成为球迷脑海中难以抹去的激情。说范．巴斯藤上任两年内，他为

荷兰队注入大量实用主义元素，开始信奉“1：0”。失去了原先那种具有浪漫色彩的气质，

很难找到那种74年以后的足球元素。好多球迷开始不再喜欢荷兰。凭心而论我喜欢的也是

“全攻全守”的足球，我开始关注足球是从看过一场“三剑客”时代荷兰比赛的一个录相，

在那以前我从没有感觉到足球具有如此巨大的魅力，我还曾经笑话过球迷们对足球的痴狂，

如果不是荷兰的“全攻全守”足球，我到现在也不会喜欢上这个无数人为之着迷的球。也许

是为荷兰伤心过多了，加上02年荷兰队没有进入世界杯的惨痛经历，所以我希望看到他成

功，期待他问鼎的一刻。所以当范．巴斯藤为他的球队注入实用元素的时候我是他的拥护

者，大家可以看看他上任的两年内，荷兰是不是变的难以战胜了？如果大家非要现在的荷兰

打“全攻全守”那么你就看看现在荷兰队现在除了罗本能在左路狂奔，以及范德萨依的稳

健。现在的荷兰还有哪名表现出众的球员。你可以列举出范尼、西多夫、马凯等，你看看范

尼那拙劣的表现，只有在禁区中才会打门，出禁区就无所作为，而今年他在小组赛时，连他

在球场上赖以生存的技能都消失怠尽，变得不认识了，如果你是主教练你会用他在生死战时

冒险吗？反正我不会；再看看西多夫，为什么没有入选大名单，那你们看他还能适应现在荷

兰队的节奏吗？马凯呢？必须得有人喂球，喂的球还必须精准，如果没有人喂球那他在场上

会怎样，我不知道。当然我并不是不喜欢这三个人，而是因为感到他们不适合现在荷兰队而

已。

如果说衡量主教练的成功与否唯一的标准就是成绩的话。那么大家看看下面的技术统

计吧也许会说明点什么。

技术指标 葡萄牙 荷兰

比分 1 0

控球率 34.4% 65.6%

射门 10 20

射在门框范围内 6 9

射门被阻挡 3 6

射偏 3 13

角球 3 5

越位 4 2

犯规 10 15

黄牌 9 7

红牌 2 2

成功抢断 12 19

传球成功率 70.9% 77.4%

怨只怨范．巴斯藤缺少一些运气，如果不是那么对对方的大门20次射门说明了什么，横

梁又说明了什么。怨还怨遇见了一个狡猾如狐狸的斯科拉里，那诡异的马尼切，还有那该死

的菲歌，还不要忘记那个“C”恨都想在的前面加上一个“W”，如果不是他的抢断就不会有

马尼切的进球，对了还不要忘了那个叫伊万诺夫的主裁判。更不要忘了这是一场丑陋比赛。

如果非要再找出一个理由的话，我想说这也许就是宿命。

喜欢上荷兰也是因为“三剑客”范．巴斯藤他们的原故。现在“三剑客”已去，可我

依旧不离不弃的喜欢荷兰，依旧怀念着场上的那个绅士范．巴斯藤摧城拔寨。如果世界杯是

中国男人的情人节，那么荷兰橙衣军团就是那个让我欢喜让我忧的情人，在这个情人节里我

不知道拿什么送给他，是眼泪、是安慰、是祝褔，我想只有一句话“一路走好，来年我们再

战”。再见了，再见了范．巴斯藤, 再见了罗本，再见了2006年的荷兰足球队……

献给我的最爱绿茵场上的范．巴斯藤以及橙色的荷兰足球队。

荷兰或许只是上帝造物的那个华丽的水晶杯,美丽且易碎.宿命,遇见你是我的宿命,而失去你亦是这样.我不埋怨也不叹息,因为我有的幸福,是你永远都没法比.爱是一种很玄的东西,太在乎才会跟你生气.原谅我的小脾气,一切只因为太爱你!

看到你回的信,不知道该怎么去回答,却明白每一句都是对的,是啊,这大学我过得太寂寞了,不想与人接触,只是觉得这一切并非都如我想的那样,一切都是模糊的印记,在脑海里被自己重新勾画出另一个模样.当我真的来到这现实的时候才觉得我难以接受这现实......

什么时候才能遇见那火种呢?什么时候文字能代表一种力量,来表达自己呢?

或许彼岸永远都只是彼岸，相望却不能相见

守护一朵彼岸的花，为你绽放

天蓝色的彼岸，与天色交融

让你不能分辨出我在哪里

可是亲爱的，只是希望你幸福就好

何必去关心我在哪里呢？

一路走下

不再等待

不再徘徊

不奢望真的还有相遇

这一切已经是宿命的恩赐了

有了家庭，或许就多了份责任吧，而另一条你认定的路上，希望不要消失了你的身影才好．那份不食人间烟火的情意一直停留在开始的地方，成了生命中最晶莹的一块化石，在心底最柔软的地方，勾起回忆．．．．．．

             出走
    当天与地又被白色封杀，我遥想我的爱会不会出现在这冬日的海面。茫茫大雪我还在外面四处玩耍，找不到回去的路，于是就来到了这海边，我想你是会来找我的，领我回家。

    可是我怎样才能让你知道我在这里呢？天涯海角，你到哪里去寻找。倦了、累了，你会不会不要我了。东南西北，你怎样去选择归去呢？我开始害怕，害怕我再也回不去，害怕我再也无法跟你在一起。我还有好多的话没有跟你说完呢，我还有好多的事情没有为你去做呢，我还有好多好多……我想告诉你，我想你、爱你，不是故意离开你，可是一切都晚了，不是吗？

    我被困在这片小小的沙滩上回不去了，远眺只有茫茫的一片汪洋，连来去的船只都没有。我只能听见每天海水在拍打波浪，看见潮水想吞没沙滩，它是想把我也带进着海里去吗？它告诉我，我属于那里。我使劲摇头，胆怯的往后退缩，它依旧试图想抓住我踩在沙滩上的脚丫，把我吓坏了，蜷缩在一个角里，等着某天你来找我，带我回去。

    潮涨了又退，退了又涨，我还是一个人待在那里，想象你千里跋涉的也许就要来到这里，想象心灵感应，让你顺着海岸线来到这里。我期待，我守侯……可是还是没有你的身影，饥饿、寒冷、疲倦，死神的眼睛死死盯着我，让我恐惧，我不堪一击的小小身体蜷缩的更小了。

    我的意识渐渐模糊了，月亮为我披上了一层薄被取暖……你来了，你终于来了，你亲吻我的额头，说：宝贝，我来接你了，我们回家。我笑了，很幸福的。我躲在你怀里，抱者我的玩具熊美美的睡了，听你讲我最爱听的故事。

    第二天，太阳照着沙滩，在那个沙滩的边缘，横卧着一个小女孩，枯瘦的身体暴露在阳光下，显然已经没了一点生气，而脸上却荡漾着微笑，想必昨晚梦到了什么……浪没有涌、风也平息了些许，沙滩抽泣着，对它们讲这个女孩最后的故事，月亮偷偷跑出来，说她托月亮的最后几句话：让沙把我埋浅一些，好让妈妈找到我，我是一个好孩子，我不是故意跑出来的，我要回家！

   母亲 
        ------一个难产孩子对母亲的感恩
天刚破晓的时候
你便开始催我上路
我抱着一棵树干
哭泣着不肯离去

太阳射出的光让人眩晕
我抽泣着不知道你为什么这么狠心
我知道升起的结局只有一个----落下
可我不想从此离开你的庇护

正午时候日头正烈
那是一段痛苦的时光  我不在
可我看到夜的脚步在向你靠近
于是开始迟疑

太阳偏西了
我挥手向你告别
又是一段痛苦的时光
这一刻我来到世上
并翻然醒悟
最后的离别也是最初的相聚

张爱玲先生的散文与小说，如果拿颜色来比方，则其明亮的一面是银紫色的，其阴暗的一面是月下的青灰色。

　　是这样一种青春的美，读她的作品，如同在一架钢琴上行走，每一步都发出音乐。但她创造了生之和谐，而仍然不能满足于这和谐。她的心喜悦而烦恼，彷佛是一只鸽子时时要想冲破这美丽的山川，飞到无际的天空，那辽远的，辽远的去处，或者坠落到海水的极深去处，而在那里诉说她的秘密。她所寻觅的是，在世界上有一点顶红顶红的红色，或者是一点顶黑顶黑的黑色，作为她的皈依。

　　她赞叹越剧「借红灯」这名称，说是美极了。为了一个美丽的字眼，至于感动到那样，这里有着她对于人生之虔诚。她不是以孩子的天真，不是以中年人的执着，也不是以老年人的智慧，而是以洋溢的青春之旖旎，照亮了人生。

　　我可以想象，她觉得最可爱的是她自己，有如一枝嫣红的杜鹃花，春之林野是为她而存在。因为爱悦自己，她会穿上短衣长裤，古典的绣花的装束，走到街上去，无视于行人的注目，而自个儿陶醉于倾倒于她曾在戏台上看到或从小说里读到，而以想象使之美化的一位公主，或者仅仅是丫环的一个俏丽的动作，有如她之为「借红灯」这美丽的字眼所感动，至于愿使自己变成就是这个美丽的字眼那样。这并不是自我恋。自我恋是伤感的，执着的，而她却是跋扈的。倘要比方，则基督在人群中走过，有一个声说道：「看哪，人主来了」，她的爱悦自己是和这相似的。

　　正如少年人讲话爱抢先，觉得自己要说的话太多太兴奋到不可抑止，至于来不及也没有空隙容许他倾听对方的说话，而常常无礼地加以打断一样，张爱玲先生由于青春的力的奔放，往往不能抑止自己去尊重外界的事物，甚至于还加以蹂躏。她知道的不多，然而并不因此而贫乏，正因为她自身就是生命的泉源。倒是外界的事物在她看来成为贫乏的，不够用来说明她所要说明的东西，她并且烦恼于一切语言文字的贫乏。这使她宁愿择取古典的东西做材料，而以图案画的手法来表现。因为古典的东西离现实愈远，她愈有创造美丽的幻想的自由，而图案画的手法愈抽象，也愈能放恣地发挥她的才气，并且表现她对于美寄以宗教般的虔诚。

　　她一次对我说，她最喜欢新派的绘画。新派的绘画是把形体作成图案，而以颜色来表现象征的意味的。它不是实事实物的复写，却几乎是自我完成的创造。我想，是因此之故，特别适宜于她的年龄与才华的吧。她曾经给我看过她在香港时的绘画作品，把许多人形画在一幅画面上，有善于说话的女人，低眉顺眼请示主人的女厨子，房东太太，舞女等等。她说是因为当时没有纸，所以画在一起的，但这样的画在一起，却构成了古典的图案。其中有一幅是一位朋友替她涂的青灰的颜色，她赞叹说：「这真如月光一般」，我看了果然是幽邃，静寂得使人深思的。

　　她的小说和散文，也如同她的绘画，有一种古典的，同时又有一种热带的新鲜的气息，从生之虔诚的深处迸激出生之泼刺。她对于人生，恰如少年人的初恋，不是她的对象真有这样美，这样崇高，却是她自己的青春创造了美与崇高，使对象圣化了。

　　和她相处，总觉得她是贵族。其实她是清苦到自己上街买小菜。然而站在她跟前，就是最豪华的人也会感受威胁，看出自己的寒伧，不过是暴发户。这决不是因为她有着传统的贵族的血液，却是她的放恣的才华与爱悦自己，作成她的这种贵族气氛的。

　　贵族气氛本来是排他的，然而她慈悲，爱悦自己本来是执着的，然而她有一种忘我的境界。她写人生的恐怖与罪恶，残酷与委曲，赞她的作品的时候，有一种悲哀，同时是欢喜的，因为你和作者一同饶恕了他们，并且抚爱那受委曲的。饶恕，是因为恐布，罪恶与残酷者其实是悲惨的失败者，如「金锁记」的曹七巧，上帝的天使将为她而流泪，把她的故事编成一只歌，使世人知道爱。而「花凋」的女主角受了一生的委屈，委屈到死，则作者把她写成一个殉道者，而以「永恒的爱，永恒的依依」作为她的大理石的墓的题词。读它的时候，我记起了被系时作的诗中的两句：「这是泪花晶莹的世界，然而是美丽的」。作者悲悯人世的强者的软弱，而给予人世的弱者以康健与喜悦。人世的恐怖与柔和，罪恶与善良，残酷与委屈，一被作者提高到顶点，就结合为一。他们无论是强者，是弱者，一齐来到了末日审判，而耶和华说：「我的孩子，你是给欺侮了」，于是强者弱者同声一哭，彼此有了了解，都成为善良的，欢喜的了。

　　她就是这样：「因为懂得，所以慈悲」。基督在鸡鸣之前祈祷三次：「主呵，如果可以移开这杯子，让它移开吧，」而终于说：「既是主的意思，我将喝干它。」

　　于是他走向十字架，饶恕了钉死他的人们，并且给钉死在他旁边的两个强盗祝福。

　　她就是这样，总觉得对于这世界爱之不尽。

　　她的这性格，在和她接近之后，我渐渐了解了。初初一看，似乎她之为人和她的作品是不相似的。因为，倘以为她为骄傲，则骄傲是排斥外界的，倘以为她为谦逊，则谦逊也是排斥外界的，而她的作品却又那么的深入人生。但我随即发现，她是谦逊而放恣。她的谦逊不是拘谨，放恣也不是骄傲。一次她说：「将来的世界应当是男性的」，那意思，就是她在沉香屑里说的「那是个淡色的，高音的世界，到处是光与音乐」。她还是孩于的时候，就曾经想以隋唐的时代做背景写一篇小说，后来在回忆中说道：「对于我，隋唐年间是个橙红的时代」。她还是十几岁的时候写过一篇霸王与虞姬，有这样的句子：借项羽的口说道：「我们是被猎了，但我倒转要做猎者」。从这些地方都可以看出她具有基督的女性美，同时具有古希猎的英雄的男性美。她的调子是阴暗而又明亮的。她见了人，很重礼数，很拘谨似的，其实这礼数与拘谨正是她所缺乏的，可以看出她的努力想补救，带点慌张的天真，与被抑制着的有余的放恣。有一次，几个人在一道，她正讲究着礼数，却随即为了替一个人辩护，而激越了，几乎是固执地。她是倔强的。

　　因为她倔强，认真，所以她不会跌倒，而看见了人们怎样的跌倒。只有英雄能懂得英雄，也只有英雄能懂得凡人，跌倒者自己是不能懂得怎样跌倒的。她的作品的题材，所以有许多跌倒的人物。因为她的爱有余，她的生命力有余，所以能看出弱者的爱与生命的力的挣扎，如同「倾城之恋」里的柳原，作者描写他的无诚，却不自觉地揭露了他的被自己抑制着的诚意，爱与烦恼。几千年来，无数平凡的人失败了，破灭了，委弃在尘埃里，但也是他们培养了人类的存在与前进。他们并不是浪费的，他们是以失败与破灭证明了人生爱。他们虽败于小敌，但和英雄之败于强敌，其生死搏斗是同样可敬的。她的作品里的人物之所以使人感动者，便在于此。

　　又因为她的才华有余，所以行文美丽到要融解，然而是素朴的。

　　讲到她的倔强，我曾经设想，什么是世界上最强的人呢？倘使有这样一个人，他被一种从未经验过的烦恼重重地迫着，要排遣它是不能，倘竟迫倒了他呢，他也将感谢它，然而也不能。他试试喝醉，想使自己软弱些，也还是想要失败而不能。

　　有如半马人齐龙被他的学生赫格尔斯的毒箭射中，而他是得了不朽的，在苦痛中怎么也死不掉。他祈祷大神宙斯取回他的不朽，让他可以死去，结束苦痛。这是强者的悲哀。但这样的人还不是最强者。因为他的悲哀里没有喜悦。

　　而她，是在卑微与委屈中成就她的倔强，而使这倔强成为庄严。如「金锁记」

　　里的长安，她的生命里顶完美的一段终于被她的母亲加上了一个难堪的尾巴，当她的爱人童世舫告辞的时侯，她这样写：长安「静静的跟在他后面送了出来。她的藏青长袖旗袍上有着浅黄的雏菊。她两手交握着，脸上显出希有的柔和。世舫回过身来道：「姜小姐……」她隔得远远的站定了，只是垂着头。世舫微微鞠了一躬，转身就走了。长安觉得她是隔了相当距离看这太阳里的庭院，从高楼上望下来，明晰亲切，然而没有能力干涉，天井，树，曳着萧条的影子的两个人，没有话──不多的一点回忆，将来是要装在水晶瓶里双手捧着看的──她的最初也是最后的爱」。

　　这真是委屈，然而是最强的抗议。是这样深的苦痛，而「脸上显出希有的柔和」，没有一个荷默的史诗里的英雄能忍受这样大的悲哀，而在最高的处所结合了生之悲哀与生之喜悦。

　　因为，她是属于希腊的，同时也属于基督的。她有如黎明的女神，清新的空气里有她的梦思，却又对于这世界爱之不尽。

　　起先，我只读了她的一小部份作品，有这样的担心，以为青春是要消失的，她对于人生的初恋将有一天成为过去，那时候将有一种难以排遣的怅然自失，而她的才华将枯萎。现在，我不再这么想了。我深信她的才华是常青的。何以呢？就因为她不仅是希腊的，而且是基督的。

　　（二）

　　轮到她的作品，我想先从「倾城之恋」说起。白公馆的流苏小姐二十岁上离了婚，回娘家，住七八年，哥嫂骗光了她的钱之后，用教训，也用冷言热语要将她逼走。而她也终于出走了，抱着受了委屈的心情，拚着接受罪恶的挑战，在罪恶中跋涉，以她的残剩的青春作命运的一掷。但也并非全由于负气，还更由于直到现在纔分明地使她吃惊的古老的家庭的颓败生活，埋葬了一代又一代的青春，没有同情，没有一点风趣的残剩，是这么一种凄凉情味，使她的出走类似逃亡。这种颓败的气氛，以前她是没有感觉到的，因为她是此中长大的。第一次感觉到，大概是在结婚之后丈夫的家里。男家和她的娘家白公馆应是同等门户，只因为于她是生疏，她以生人的眼看出了这种颓败的气氛，但不能如这次的分明，却不过是觉得诸般的不合适。作者虽然没有提到离婚的原因，可是不难想象的。于是她回到娘家，在那里有她做女儿时代一切熟悉的东西，使她又住上了七八年。但在哥嫂排挤她，使她觉得在娘家也成了一个生人之后，她骤然地发现了这古老的家庭的颓败气氛，比她哥哥的教训和嫂嫂的冷言热语更难受，而同时也是与这些教训和冷言热语混合为一的灰暗而轻飘的画面，而陷于一种绝望的恐怖，凄凉地、小声地说道：「这屋子里可住不得了！……住不得！」

　　于是她走了，怨愤地，凄凉地，也喜悦地。

　　然而她不是娜拉。她是旧式家庭的女子，以她残剩的青春的火把，去寻觅一些儿温存，一些儿新鲜，与一些儿切实的东西。她把这些归结于第二次的结婚，而她也只能如此。

　　她的对手柳原是一个自私的男子，也可以说是颓败的人物，不过是另一种的颓败。他和她要好，不打算和她结婚。这样的人往往是机智的，伶俐的，可是没有热情。他的机智与伶俐使他成为透明，放射着某种光辉，却更见得他的生命之火是已经熄灭了。结婚是需要虔诚的，他没有这虔诚。他需要娼妓，也需要女友，而不需要妻。他与萨黑荑妮公主往来，这萨黑荑妮公主对于他毋宁是娼妓，他决不把她和流苏同等看待。保持这样的女友关系，靠的是机智与伶俐，不是靠的热情。流苏恨他的这一手，但也有不尽了解他的地方。柳原有意当着人做出和她亲押的神气，而两人相对时却又是平淡的，闲适的，始终保持着距离。他的始终保持着距离是狡脍，但他当着人和她的亲狎却是有着某种真情的。人们把他俩当做夫妇，在他乃是以欺骗来安慰自己，因为他只是厌倦人生，缺乏家庭生活的虔诚，没有勇气结婚而已，但仍然自己感觉到这一面的空虚，他需要以伪装的夫妇来填补这空虚。其人是自私的，并且怯弱。有一天，他在深夜里打电话给流苏，也不是为了要使流苏烦恼，却正是他自己的烦恼的透露。他说出了爱，随即又自己取消了。因为怯弱，所以他也是凄凉的。

　　但流苏不能懂得这些，只以为都是他在刻毒她，玩弄她，她也是自私的，但她的自私只是因为狭隘，和柳原的自私之因为软弱不同。当她赌气回上海住了些时，柳原打电报请她再到香港去的时候，她觉得万分委屈，失败到不能不听他摆布而哭了。这处所，倘在低手，是要写成一喜一怒，或惭喜交集的，其实是绝没有喜意，也没有怒，连愧惭都不是，而有的只是一腔委屈。

　　重到香港之后，一个晚上柳原吻了她。第二天他却告诉她，他一礼拜后就要上英国去。他是要逃避自己的这一物。流苏被留在香港，独自住在他给她新租下的一所房子里。一切竟是这样的空洞，不切实，这样的没有着落吗？不，就是梦也要比这更分明些。她搬进了新房子，「客厅里门窗上的油漆还没干，她用食指摸着试了一试，然后把那黏黏指尖贴在墙上，一贴一个绿迹子。为什么不？这又不犯法？这是她的家！她笑了，索性在那蒲公英黄的粉墙上打了一个鲜明的绿手印。」她要证实给自己看，就是欺骗自己都好。

　　于是来了战争，柳原和流苏逃难做一起。这战争，如作者所说，流弹的「那一声声的「吱呦呃……」撕裂了空气，撕毁了神经。淡蓝的天幕被扯成一条一条在寒风中簌簌飘动。风里同时飘若无数剪断了的神经的尖端，那轰天震地一声响，整个的世界黑了下来，像一只硕大无朋的箱子，拍地掷上了盖，数不清的罗愁绮恨，全关在里面了。」而更要紧的，是这流弹与把柳原与流苏的机智与伶俐，自私与软弱都撕掉了，剩下素朴的一男一女，变成很少说话，却彼此关切着，给了婚了。

　　早先说的：「死生契阔──与子相悦，执子之手，与子偕老」这一首最悲哀的诗，至此得到真实的人生做注解了：「可是总有地方容得下一对平凡的夫妻的。」

　　这故事结局是壮健的，作者刻划了柳原的与流苏的机智与伶俐，但终于否定了这些，说道：「他不过是一个自私的男子，她不过是自私的女人。」而有些读者却停留于对柳原与流苏的俏皮话的玩味与赞赏，并且看不出就在这种看似斗智的俏皮话中也有着真的人性，有着抑制着的烦恼，对于这样的读者，作者许是要感觉寂寞的吧。

　　至于文句的美，有些地方真是不可及的。例如：「那口渴的太阳汩汩地吸着海水，漱着、吐着、哗啦哗啦的响。人身上的水份全给它吸干了，人成了金色的枯叶子，轻飘飘的。流苏渐渐感到那奇异的眩晕与愉快……」凡是在浅水湾海滩上玩过的人大概总能领略这妙处的。又如写流苏刚到香港：「那是个火辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的、橘红的、粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹刺激性的犯冲的色素，躐上落下，在水底下厮杀得异常热闹。流苏想着，在这夸张的城里，就是栽个跟斗，只怕也比别处痛些，心里不由的七上八下起来。」好在那里，我想是无须解释的。并且我也不想一一举出，不如让读者们自己去发现来得更好。

　　（三）

　　有一次，张爱玲和我说：「我是个自私的人」，言下又是歉然，又是倔强。停了一停，又思索着说：「我在小处是不自私的，但在大处是非常的自私。」

　　她甚至怀疑自己的感倩，贫乏到没有责任心。但她又说：「譬如写文章上头，我可是极负责任的。」究竟是什么回事呢？当时也说不上来。

　　但也随即得到了启发。是几天之后，我和一个由小党员做到大官的人闲谈，他正经地并且看来是很好意地规劝我：应当积极，应当爱国，应当革命。我倦怠地答道：「爱国全给人家爱去了，革命也全给人家革去了，所以我只好不爱国了，不革命了。」

　　正如鲁迅说的：正义都在他们那一边。他们的正义和我们有什么相干？而这么说说，也有人会怒目而视，因为群众是他们的，同志也是他们的、我又有什么「们」？

　　好，就说是和我不相干吧。于是我成了个人主义者。

　　再遇见张爱玲的时候，我说：「你也不过是个人主义者罢了。」这名称是不大好的，╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳╳但也没有法子，就马马虎虎承受这个名称吧。（编注：原文如此，想是经检查之故。）

　　说到「没有法子」和「马马虎虎」，想起一次和清水、池田两位谈天，他们很惊奇这两句中国特有的流行语。我说这两句话是民国以来纔有的。几十年来，英雄们来来去去，一个个摩拳擦掌，在那里救国救民。而人民，却只是赶着看热闹，你问他YX他也去，你叫他喊口号他也喊。回来问他怎么样？他说是「马马虎虎」。

　　但凡英雄们，无论是土著的，外来的，总是异口同声的叹气，对于这样的人民「没有法子」。也幸亏这「马马虎虎」，人民纔不至于被骗光，使得英雄们作恶「没有法子」作得澈底。

　　还是各人照管照管自己吧。同时也不妨听听公说公的理，婆说婆的理，当余兴。「到底是上海人」里赞扬上海人的这种聪明，与几乎具有魅惑性的幽默，但不是俏皮。

　　这样的个人主义是一种冷淡的怠工，但也有更叛逆的。它可以走向新生，或者破灭，却是不会走向腐败。如今人总是把个人主义看做十五世纪欧洲文艺复兴时代专有的东西，殊不知历史上无论那个新旧交替的时代都是这样的。奴隶社会也好，封建社会，资本主义社会也好，当它没落之际，都是个人被团体淹死，而人类被物质淹死。有如一家破落的大户，奴隶厌倦主人，主人也厌倦奴隶，生活的一角更沉缅于奢侈，而生活的全面则是物的贫乏，使人心因为吝蔷而收缩。一切成为不可忍受，如「论写作」里说的有一种「壅塞的忧伤」，人也「雾数」，物也「雾数」，没有一桩顺眼的。要活下去，是只好出走，如「走，走到楼上去！」里说的「去接近日月山川」，并且把物从阴暗的角隅里拖出来，拆散，一件件洗干净了，也得个爽心悦目。苏格拉底与卢骚就是这么的要袪除氤氲于「雾数」的东西上头的神秘，而诉之于理性。他们都是个人主义者。卢骚还挑战地说：「我即使不比别人更好，至少我是和别人不同的。」

　　讲到出走，她的一张照片，刊在「杂志」上的，是坐在池塘边，眼睛里有一种惊惶，看着前面，又怕后头有什么东西追来似的。她笑说：「我看看都可怜相，好像是挨了一棒。」她有个朋友说：「像是个奴隶，世代为奴隶。」我说：「题名就叫逃走的女奴，倒是好。」过后想想，果然是她的很好说明。逃走的女奴，是生命的开始，世界于她是新鲜的，她自个儿有一种叛逆的喜悦。

　　但她和苏格拉底、卢骚他们都不同。纪元前四世纪的希腊只是在解体中，后面并没有新的时代，苏格拉底的理性没有现实的东西可以依附，随后是被吸收到基督教里去了。尼罗时代的罗马也是有没落而无新生，如显克微支的「往何处去」里所写的，人们倦怠于生活，盛行了讽刺，但终因时代没有前景，所以讽刺也渐渐稀薄，成为无害的警句，过后是无结果地消失了。一时代的没落之后倘使随来的是空虚，是开不出文学的花来的。

　　卢骚的时代却是有着资本主义革命的前景的，所以卢骚对于旧时代是谴责，不再用讽刺。他有「民约论」，有「爱弥儿」，替时代开了药方。

　　如今的情形可又是另一种。文学上从讽刺发展到谴责，再发展到对于新事物的寻求，往往是经过一串长的程序的，而现在却是压缩在一起。例如鲁迅，在他同时写的作品里就有讽刺，有谴责，有寻求，并且有开方。这是因为几十年来中国一直在连续的革命与连续的反动之故。但鲁迅在开方上头是错了，他的参加左翼文学是一个无比的损失。他是过早地放弃了他的个人主义。个人主义是旧时代的抗议者，新时代的立法者，它可以在新时代的和谐中融解，却不是什么纪律或克制自己所能消灭的。

　　鲁迅的遭遇比果戈理好，果戈理的讽刺没有下梢，他竭力和空虚挣扎，想归结到有所寻求，但终于自己烧掉了死魂灵的后半部。他的晚年是可哀的。鲁迅的讽刺却是有寻求，所以能不受空虚的袭击，而走向如火如荼。但鲁迅的收场也并不比托尔斯泰或果戈理更好。托尔斯泰是伟大的寻求者，但一开方，就变个枯竭的香客了。

　　鲁迅开的方是史太林一味，也等于宗教。而在过早地放弃个人主义上头，则鲁迅和果戈理在晚年同样的被什么纪律所牺牲了。

　　鲁迅之后有她。她是个伟大的寻求者。和鲁迅不同的地方是，鲁迅经过几十年来的几次革命，和反动，他的寻求是战场上受伤的斗士的凄厉的呼唤，张爱玲则是一枝新生的苗，寻求着阳光与空气，看来似乎是稚弱的，但因为没受过摧残，所以没一点病态，在长长的严冬之后，春天的消息在萌动，这新鲜的苗带给了人间以健康与明朗的、不可摧毁的生命力。

　　一九二五至二七年中国革命的失败，使得许多年青作家的创作力毁灭了，现代杂志社的那些人，有的是从明丽的南欧留学回来的，带来一些鲜洁的空气，如同沾着露水的花朵，刚刚使人眼目一亮，很快就枯萎了。时代的阴暗给予文学的摧折真是可惊的。没有摧折的是鲁迅，但也是靠的尼采式的超人的愤怒纔支持了他自己。

　　到得近几年来，一派兵荒马乱，日子是更难过了，但时代的阴暗也正在渐渐袪除。兵荒马乱，是终有一天要过去的，而传统的吓人的生活方式也到底被打碎了，不能再恢复。这之际，人们有着过了危验期的病后那种平静的喜悦，虽然还是软绵绵的没有气力，却想要重新看看自己，看看周围了。而她正是代表这时代的新生的。

　　鲁迅是尖锐地面对着政治的，所以讽刺、谴责。张爱玲不这样，到了她手上，文学从政治走回人间，因而也成为更亲切的。时代在解体，她寻求的是自由，真实而安稳的人生。

　　统治这世界的是怎样一种生活呢？「封锁」里的翠远，像教会派的少奶奶，她知道自己生活得没有错，然而不快乐。她没有结婚，在电车上胆怯怯的接受了一个男人的调情，原来在她的灵魂里也有爱，然而即刻成了秽亵，她吃惊，并且混乱了。

　　那男人，生活得也不好，是个银行的职员，像乌壳虫似的整天爬来爬去，很少有思想的时间。和那女人，不过是很偶然的戏剧化的一幕，但他从自己的一生中记忆起了一些什么，使他烦恼，不满于他自己了。

　　高等的如「倾城之恋」里柳原与流苏的调情，人生成了警句，但不是一篇作品。

　　柳原说的不错：「死生契阔──执子之手，与子偕老」是一首悲哀的诗，世界是荒凉的，并且太沉重了，他的机智与风趣只是萤火虫的微蓝的光，在黑暗中照亮自己。

　　还有更低等的如「连环套」里霓喜过的那种日子。霓喜一个又一个的和男人姘居，有如饥饿的人贪馋地没有选择地大嚼榨过油的豆饼，虽然也有滋养，不免伤了肠胃，精致的东西不一定是伟大，但人吃畜生的饲料到底是悲怆的。

　　柳原的光辉久后是要黯淡的。这光辉一消失，使成了「沉香屑」第一炉香里的梁太太。梁太太一直过的高等调情的生活，越来越变成现实的浅薄的享乐，灵感褪了色，只好加上腻与刺激，以浓浓的味使自己上瘾，并且欺骗自己，当作这里边有着滋养。

　　这种靠不住的灵感的褪色是可哀的。「金锁记」里姜公馆的客厅是阴沉沉的，姜公馆的男女一个个如同年深月久贴在屏风上绣出的鸟，没有歌唱，连抖动一下翅膀的意思都永远没有了。即使加上腻与刺激也没有用，人后成了麻痹，如同「年青的时候」里的油炸花生下酒的父亲，听绍兴戏的母亲，庸俗的姊姊，过的日子正如绍兴戏的唱腔宽平面无表情，热闹的，眩晕的，不真实的。如同「花凋」里的郑先生家，外面好看，里头姊妹们为了一件衣裳一双袜子费尽心机，几乎是返到原始的生存竞争，并不比拾荒的孩子们的争吵更文明些。

　　是什么鞭子把人打成这样子可怜相的呢？是「年青的时候」里教科书的怆然告诫自己：「无论什么事，都不可以大意。无论什么事，都不能称自己的心愿的。」

　　连惊叹号都没有，只是冷冷的逗点与句点。是「金锁记」里那沉重的黄金的枷锁。

　　总之是这世界上有着牵牵缠缠使人不愉快的，不成款式的人生的伦理。

　　她谴责这些，而抚慰那被损害、被侮辱的。她以眼泪，不是悲怆的而是柔和的眼泪洗净了人间。在「公寓生活纪趣」与「道路以目」里，她把事事物物养在水盂里，如同雨花台的小石子。精致的，明朗而亲切的。她拆卸了戏剧化的装饰，把人类的感情揩拭干净，告诉他们衣着的美，吃食的美，告诉他们怎样听幼稚的弟弟讲故事：「他还没说完，我已经大笑起来，在他的腮上吻了一下，把他当作小玩意。」

　　但这些都是个人的。倘或集团相处又怎样呢？「到底是上海人」里她赞美上海人的聪明，那种把公说公的理，婆说婆的理也当作一个小玩意的风趣。不过事实本身并没有她的这说明那样好。她另有她所寻求的。「论写作」里她神往于申曲：「五更三点望晓星，文武百官上朝廷，东华龙门文官走，西华龙门武将行，文官执笔安天下，武官上马定乾坤」那种时代，如南星的散文里有一句：「午后庭院里的阳光是安稳的」，真是思之令人泪落。但她不能开方，她是止于伟大的寻求。

　　她是个人主义的，苏格拉底的个人主义是无依靠的，卢骚的个人主义是跋扈的，鲁迅的个人主义是凄厉的，而她的个人主义则是柔和，明净。至此忽然记起了郭沫若的女神里的「不周山」，黄帝与共工大杀一遍之后，战场上变得静寂了，这时来了一群女神，以她们的抚爱使宇宙重新柔和，她就是这样，是人的发现与物的发现者。

　　本文原发表于「杂志」月刊第十三卷第二、三期,民国三十三年五、六月出刊〔上海〕。

[原创]王国维《人间词话》点评之一：为什麽自杀？


    王国维是我国近、现代相交时期将西方美学思想与中国古典美学思想融合而成自己独特的美学思想的第一人，他在古文字、经史、文学批评等方面都有特出的贡献。他的《人间词话》，以及其美学思想具体实践的《人间词》，更是我国文学史上一株光华灿烂的奇葩。
可是，就是这样一位伟大的中国现代美学的奠基人，却在他学术发展的巅峰时刻投水自杀。这究竟是为什麽呢？
    也许是为长者讳吧，后人在谈起这件事的时候，大多是闪烁其词。有的说是新旧文化思想的冲突；有的说是家庭原因，都没有说得很清楚使人信服的理由和根据。我以为，他自杀的根本原因，就是儒家忠君思想导致他对满清末代皇帝溥仪的“愚忠”。其理由如次：
    1，王国维自杀留下的遗书说他之所以死，是”无以再辱“，就是不能再受第二次侮辱了。王去世前，是清华大学教授，国内外著名大学者，是谁，是是什麽力量能给他这样大的侮辱，可以导致他以死相抗？目前没有任何资料说到这一点。我们从他的自杀前几年的经历，也许可以看出蛛丝马迹。
    1906年，由罗振玉推荐，出任清正府学部总务司行走，后改任学部图书馆编译；
    1911年辛亥革命爆发后，去日本客居五年；
    1918年在上海一外国人办的大学任教；
    1923年已退位的末代皇帝溥仪聘他入值南书房，成为溥仪的文学侍从；
    1924年溥仪被国民军赶出故宫，王”失业“；
    1925年2月被聘为清华大学教授；
    1927年北伐军节节胜利，向北京挺进。是年6月2日，王投北京昆明湖自尽。

    我以为，辛亥革命爆发，去”国“亡命日本，一辱也；北伐军如打到北京，王国维感到他和溥仪要遭到第二次侮辱，所以他”誓无再辱“之理，只有一死以求干净；王自尽后，他的最好的同事陈寅恪写的挽词里，就暗示他是殉”三纲六纪“的，君为臣纲，君辱臣死，那是”天经地仪“的啊！陈还为之辩解道：“若以君臣之纲言之，君为李煜亦期之以刘秀；以朋友之纪言之，友为郦寄亦待之以鲍叔。其所殉之道，所成之仁........”这不是说得很明白，王是为溥仪殉道了吗？！
    其实不必为其讳言，这正是他的局限性，丝毫不影响他在文学史上的地位。就像岳飞对宋君愚忠不影响他的民族英雄形象一样，我们也决不因为王国维愚忠溥仪，就否定他在中国文学史上的地位。

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    主帖主题在最后结论一段耳。意在抛开历史，专论《人间词话》。
若从政治论，王氏却是满清遗老和殉道者，反对孙中山的民主革命，逆历史潮流而动，在革命者看，岂不是反动？清史稿说他“反经信古为己任”，“甲子冬，遇变，国维誓死殉”，“丁卯春夏间，时局益危，国维不自制，于五月初三日，自沉于颐和园之昆明湖”于衣带中得其遗书曰：“五十之年，祗欠一死！经此世变，义无再辱”云云。死后，谥忠悫（QUE）。信史灼灼，岂能有它？要在后之文人爱其才，不忍道也！
    作为历史人物，王国维是复杂的。一方面，他是大学者，在美学、伦理学、哲学、国学等方面堪称一代大师；在政治上他却是封建社会社会的殉道士。
对这样一位历史人物，要客观评价他，就是我在主帖末尾说的那句话，以便接着评他《人间词话》焉！




[原创]《人间词话》点评之二：何为境界
    境界，是王国维氏独创的文学批评术语，要之，与我们日常所谓“意境”差可比拟。
在王氏以前，各种诗话推崇某人某诗写得好，盖以有“兴趣”，有“神韵”等词状之，均未得探龙珠。所以王氏深为自己这个发明得意：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若本人拈出境界二字，为探其本也。”
    古人云，诗词要写出“人人心中所有，个个口中所无”，故王氏云：红杏枝头春意闹，著一闹字，则境界全出，云破月来花弄影，著一弄字，则境界全出矣！这个“闹”字、“弄”字，使当时情景如在目前，写景如此，方为“不隔”，此写自然之境也。如欧公之“泪眼问花花不语”云云，则写心境亦能历历在目，不是一般凡夫俗子所能道也！若夫李后主“落花流水春去也，天上人间！”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！”更是心境、自然之境皆出，即俗谓“情景交融”，当更高一筹也。
    古诗无题，诗有题则诗亡。如“境界”之说，只可举例说明，未可三言两语探其堂奥。故我只能说“与我们日常所谓意境差可比拟”矣！
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[原创]《人间词话》点评之三：句与篇

    王国维说：“唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。”他在《人间词话》里提出的“句”和“篇”的相互关系及其各自的重要性，对改进和提高我们诗词的创作是有很强的指导意义。我认为，对于目前诗词创作状况，其重要性并不亚于他的境界说。
    什么叫有句无篇？即过分追求词句的雕刻，忽略整个诗词的篇章结构和总的灵魂，虽有好句如珠玉，亦徒埋于荒草黄沙之中。这是我们这些初学旧体诗词的人最易犯的毛病。你看我们这《汉诗随笔》里，有极少数作者，把他的词分散开来，变成单个的词、字，则皆美词也！若将其合成他要写的那首词，读之不是不知所云，就是令人喷饭。不知他从那里找来的这些漂亮的词，仿佛从《美词大典》中一一抄来的，真真可惜了这些美词也！当然，还有个别作者，将当代痞子文学引入诗词，故意用些卑琐低级的词汇，用意标新立异，则一并连词句皆无，更遑论篇章结构之大旨哉！没有篇，即没有统领全诗的意境，是无境界可言，纵有好句，亦难感人矣。
    什麽叫有篇无句？就是篇章结构、立意很好，但却平铺直叙，没有好句，没有诗眼，举例言之，敝人之“昨日入秦岭”、“驱车入秦岭”就犯的是有篇无句的毛病。一首诗词，没有好句，没有亮点，就很难点亮读者心中那盏照亮灵魂的明灯，不能打动人，不能动人，则作诗何为！我们写诗词，纵没有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”、“流水落花春去也，天上人间！”可以流传千古的名句，次而求之，也应有一二使人读之难忘的好句，道出“人人心中所有，个个口中所无”的真理，真境，真情来！是无句，亦难有诗矣。
    有篇有句，方为好诗，但亦不易为也，要在初学之人，往往顾此失彼耳。即如古人，王大师推崇的也不过难唐李后主、宋之欧阳修寥寥数人而已。虽然，我等后生亦不可藉此而不奋进也！
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[原创]《人间词话》点评之四：隶事

    隶事者，用典之谓也。。
    王国维特别反对在诗词中用典。用典多了，词就显得堆砌、雕凿，有吊书袋的感觉，有损诗词的自然风貌。这一点已成为文学及其批评界的共识。他说：即如《长恨歌》那样的鸿篇巨制，“隶事”之处，也就“小玉双成”四字而已。可见古来能够驾御词汇的大家，都不必用典故来妆饰敷演，脱口而出，即成佳句。
    人在进入诗词的意境时，其感性思维是连贯的，偶遇典故，就得牵到“隶事”产生的那个环境，从而破坏对本诗境界的感知。小时读那“满眼风光北固楼”，总有"隔"一层的感觉，当时只是感到不顺，但找不出原因，直到读了人间词话，才知到那是用典太多的原故。
    除了反对滥用典故外，王国维还特反对用代字。比如写桃不用桃字，而用“红雨”“刘郎”代之；说柳不用柳，而用“章台”。王氏愤愤地说：“果以为工，则古今类书具在，又安用词为也？”我的体会，诗或可用典、代，如词，那是要唱给人听的，非到万不得已，不可用典、代也！
    这一切，都反映王氏一生提倡的一个“真”字。
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[原创]《人间词话》点评之五：三段论

     王氏还提出了著名的“三种境界”说：古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：
    
    “昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”此第一境也；
    “ 衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”此第二境也；
    “众里寻他千百度，，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”此第三境也。

    最使我们佩服的是，他竟以形象思维的方式，描述了逻辑思维的真理。表达了形象思维和逻辑思维的内在同一性。这是中国最早的认识论啊！
    拿搞科研来说，也必须经过这三个阶段。寻找前沿课题，立定目标，此乃“独上高楼，望尽天涯路”也；反复思考、实验，日夜奋战，此乃“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”也；经过艰苦的、长期的努力，突然大脑开窍，找到了结果，苹果落到牛顿头上了，成功了！这不就是“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”吗？
    上个世纪初，许多仁人志士寻找中国革命的真理，同样也经过这三个阶段。
    文学艺术创作也是一样的。从小处说，我们写诗写词，为了找到确当的字作为诗眼，其思维过程也一样，待到把那个”敲”字找到，那真真也是有“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的感觉啊！
    关于他在这里引用的三首词的原文，为了不增加文章的篇幅，就不引用了。
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[原创]《人间词话》点评之六：严蕊冤案辨疑

    最近版主推出的唐仲友、严蕊冤案笔记小说，感动了很多人。虽然此案早已为各大名家考订证实，但王国维先生却在《人间词话》里给予怀疑和否定。其唯一的根据就是朱熹的奏折里说严蕊那首《卜算子》是“仲友戚高宣教作”，进而全盘否定《齐东野语》等民间和正史对唐严冤案的记载，谓之“恐亦不可信也”！
    严蕊是歌伎，不同于一般妓女，她是很有才华的，她留下的也不仅仅这一首词。以她的才华，难道写不出“莫问奴归处”？要在这首词是严蕊作为歌伎对苦难人生的感慨，对自由的渴望，其写作时间可以在她这种生活的任何时候，并不一定发生在岳霖为她平反时耳！突遇平反，大喜大悲，回顾恶梦，感慨系之，故咏旧词以明志，有何不可？盖后来文人为使文章情节更为集中，改为即兴而作也。
   王国维仅根据唐仲友的政敌一封奏折，就推断全案不存在，乃其道学之立场在朱熹一边耳。
   唐仲友，金华人，他和吕祖谦、陈亮共创了理学的金华学派。在理论上，唐反对朱熹的存天理、灭人欲不仁之说，朱早已含恨，在他作为上级巡视台州时，因唐接待不周，借机报复，致成冤案。
   这里要特别注意的是，唐仲友在冤案发生后一直没有话语权，朱熹的门人后辈不但在编写《宋史》时将唐仲友这样一位重要人物没有列入，而且把后人写的为唐辩诬的书稿悉数收买焚之。明朝初大学者宋濂，鉴于宋史之不足，写了《唐仲友补传》，亦被朱熹门人尽买而焚之。宋之后，明清以降，是朱熹理学一统天下，如果没有民间那些稗官野史的记载，唐仲友、严蕊恐永无昭雪的机会了！
   我从来就不完全相信所谓正史。它是由历代封建统治者编写的，用鲁迅的话说，这几千年的正史，就是歪歪斜斜两个字：吃人。他们不但公开说要为尊者讳，而且在编造和篡改历史史实方面，从来就是肆无忌殚的！
   王国维在谈诗论词时，是那麽可爱；一遇道学，旗袍下的“小”字，便露了出来。为溥仪殉道，不亦宜乎！
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[原创]《人间词话》点评之七：主观和客观

   《 人间词话》将诗人分成主观和客观两大类，类似于我们解放后文学批评界将文学家戴上浪漫主义和现实主义两顶花帽的做法。作为创作方法论，这种划分法没有错;作为作家的分类法，却大有商榷的余地。
    王国维说：“客观之诗人，不可不多阅世。”“主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真。”前者他举了《水浒》、《红楼》作者为例，后者他举了南唐李煜为例。前者不必细说，而以南唐李后主为例，说明主观诗人“不必多阅世”，而且是“阅世愈浅，则性情愈真”，看上去有点道理，实则大谬不然。
   即如王氏所举李后主为例，《人间词话》也说他在亡国之后写的词句句是血。为什麽？正是后主经历了从皇帝到亡国奴这一巨大的角色转变，使他对人生、社会、国家有了进一步的思考和深刻的体验，才写出那些震撼千古的名句。如果说此前他是生活在“凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟罗，几曾识干戈？”的虚幻世界里，正是这一巨变使他“入了世”，面对“一旦归为臣虏"残酷现实，呼喊出”问君能有几多愁，却是一江春水向东流！”这样血写的名句。
   再举浪漫主义大诗人李白为例。李白二十岁即遍游祖国名山大川，不但广交诗友，而且和普通农民、小知识分子、烧矿的工人都有交往，他有过被皇帝起用的“我辈岂是蓬蒿人”的飘飘欲仙，也有过被权奸迫害的痛苦，其入世之深，绝不是蜗居山村一隅小知识分子可比！
   人常说，诗穷而后工，即指入世之深耳。凡作家必入世，不入世不能成作家，尤其不能成大作家、大诗人。要在其入世之深浅、内容、实践不同耳，岂有不入世之诗人乎？即如微雨妹妹，她那些敲打着读者心灵的哀伤的韵味那里来？即入世所受挫折致焉。
   但是，王国维在讨论具体问题时经常不自觉地否定自己的这一说法。他说：“又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家亦写实家也。”看看，主观诗人的材料那里来？还得入世啊！
   主观诗人不可入世说，其影响所致，害了很大一批文学青年，于是朦胧之诗出焉！近百年之诗坛乱如荒山野岭矣。呜乎！

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[原创]《人间词话》点评之八：隔

    在《人间词话》里，王国维创造了独特的文学批评概念：隔。
    什麽叫做“隔”？
    像其它概念的表述一样，王不是用逻辑思维的方法，而是用文学家惯用的形像思维的方式来描述“隔”的属性。
    他批评姜白石写景终隔一层，“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”这些白石的句子，在王国维看来，虽格调高绝，然如雾里看花，终隔一层。
    那么，什麽叫不隔哩？王国维举例说：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游?"“服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素”，写情如此，方为不隔。“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。
    由以上举例可以看出，所谓“隔”，就是隔膜的意思。写情不能情真意切，直舒心境，如刀砍斧剁，刀刀见血，而为道学所羁，遮遮掩掩；写景不能如在目前，总是用抽像的概念来取代，或用典，或用代，这些都叫做“隔”。
    王国维曾无奈的说，纳兰性德之所以写词不隔，就在于满清入关未久，沾染汉人的习气尚少之故。可见其对宋元以降的汉人理学的虚伪性还是有很深的认识的。
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第 2 楼
   儒学到了南宋朱熹手里，就成了理学，“存天理，灭人欲”是它的核心。理学者，欺心之论，亡国之论也。故每至国家将破，封建统治者就要把朱熹抬到天上，叫人民灭掉饮食男女一切欲望，为统治者那个理贡献出一切。理学是最虚伪的学问也！
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原创]《人间词话》点评之九[：双声叠韵

    王国维还是个音韵学大家。其关于双声叠韵的见解能破我们对音韵问题的一些疑义。
按王氏说法，两字同一子音者叫双声，如“官家恨狭，更广八分",官、家、更、广四字，皆从k得声；两字同一母音者谓之叠韵，如”梁皇长康强”，其梁、长、强三字，母音皆为iang.
他使用的是民国初的国标注音，有的字如“家”是古音，故子音为k,如按现在的读音，子音当为j也。
    如用现在的普通话拼音标准，则王国维所说的子音，就是声母耳，而母音就是韵母矣！故用现代普通话标准描述双声叠韵，就应这样说：两字同一声母者，如官、更、广三字，声母同为g,叫双声;两字同一韵母者，如梁、长、强，其韵母同为ang,叫叠韵。
    我曾主张现在写诗韵脚要用普通话拼音标准，就是因为有些字如按古音读，就会闹笑话，试问，年轻一代人，除了方言，谁还爸“家”读为“gia"?,高考如此注音就要得零分了！（注意，民国时的k等于现在的g)。所以，为了你写的旧体诗，大家读起来朗朗上口，音调节奏不受影响，凡一字之音古今不同者，一律从现为准。
    王国维前一千多年，都以为在诗词中用双声叠韵是犯忌的，王说，其实，如用得好，会使诗词更具音乐感。”余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者“矣！
(倒数第六行“爸”应为“把”。最后一句引王国维原话之引号反了，应正过来。)
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《人间词话》点评之十：最早的“马甲”
    在《人间词》的序言里给予王国维词很高评价的樊志厚是谁哩？就是王国维自己！一个敢为“道”以身相殉的人，一个连死都不怕的人，居然像现代网络写手一样穿上“马甲”来为自己的书作序，难道王氏也有难言之隐？
    马甲者，战斗中护身物耳。穿上一个马甲，在虚拟世界里横枪立马，以为论敌的批判之矛所刺的都是那个虚拟的马甲，真实的自己毫发无损，那意气当然豪放得可以；而被刺者也是穿了马甲的，于真身也无大碍，那仇恨当然就小得多。打了许久，说不定真人一见还是好朋友呢！马甲真是个好东西！如果这马甲真为王国维首创，其意义当不下于《人间词话》耳。
王氏乃一大家，其化名为自己作序，马甲的意义也当不同。
   《人间词话》和《人间词》是王氏呕心沥血之作，自家受苦自家知，其自信唯有他自己才能对其所作有一个切当准确的评介。否则，其同事中之大家如陈寅恪者，谁不能为其一序？
现在我们就来看看，其《人间词》究竟是否如“樊志厚”说的，与纳兰性德之词作在伯仲之间耳。
    试举一例《浣溪沙》：
  
   本事新词定有无，斜行小草字模糊，灯前肠断为谁书？
   隐几窥君新制作，背灯数妾旧欢娱。区区情事总难符！

   如以王氏境界论，短短的六句话，给我们构画了如此图景：在一间书房里，丈夫在灯下写词，他被自几所写内容深深打动了，他的年轻妻子有了疑问：为谁写的呢，这麽伤心，是不是回忆起咱们两的悲欢离合的旧情了？于是她悄悄得躲在丈夫的椅子背后，看看他究竟写了什麽。好不容易将那斜行小草看懂了，不禁产生了疑问，不对啊，这写的怎麽和咱们两的事对不上号呢？看看，作者在这样短的小令里，把一位少妇委婉曲折的心情表达淋离尽至，她对丈夫的关心、爱护、小小的猜疑如在目前。
    就如王氏引用古人名句，描写成大事业的三种境界那样，古今万事皆同一理耳。大作家无意间写出的作品，其蕴含的哲理往往是出人意料的。
这实际上是写境造境的问题。文学家的作品是在现实生活的基础上的集中和提高，怎麽能和“她”的爱情经历完全一样呢？这说的是最基本的创作方法啊！
    再举《鹧鸪天》：

   列炬归来酒未醒，六街人静马蹄轻。月中薄雾漫漫白，桥外渔灯点点青。
   从醉里，忆平生，可怜心事太峥嵘。更堪此夜西楼梦，摘得星辰满袖行！

    整个诗境雄浑自不待说，单那最后两句，比之东坡“把酒问青天”毫不逊色矣！
就诗词的境界来说，王国维比之纳兰当在伯仲间并非虚词。其与纳兰之差距，在经历耳。王氏，书生也，而纳兰不但是书生，也是身经百战的战士，若夫“夜深千帐灯”、“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”等语，其一穷守书斋之王氏可道之也！

   

    绮怀
黄仲则
楚楚腰肢掌上轻，得人怜处最分明。千围步障难藏艳，百合葳蕤不锁情。
朱鸟窗前眉欲语，紫姑乩畔目将成。玉钩初放钗初堕，第一销魂是此声。

妙谙谐谑擅心灵，不用千呼出画屏。敛袖搊成弦杂拉，阁窗掺碎鼓丁宁。
湔裙斗草春多事，六博弹棋夜未停。记得酒阑人散后，共搴珠箔数春星。

旋旋长廊绣石苔，颤提鱼钥记潜来。阑前罽藉乌龙卧，井畔丝牵玉虎回。
端正容成犹敛照，消沉意可渐凝灰。来从花底春寒峭，可借梨云半枕偎。

中表檀奴识面初，第三桥畔记新居。流黄看织回肠锦，飞白教临弱腕书。
漫托私心缄豆蔻，惯传隐语笑芙蕖。锦江直在青天上，盼断流头尺鲤鱼。

虫娘门户旧相望，生小相怜各自伤。书为频开愁脱粉，衣禁多浣更生香。
绿珠往日酬无价，碧玉于今抱有郎。绝忆水晶帘下立，手抛蝉翼助新妆。

小极居然百媚生，懒抛金叶罢调筝。心疑棘刺针穿就，泪似桃花醋酿成。
会面生疏稀笑靥，别筵珍重赠歌声。沈郎莫叹腰围减，忍见青娥绝塞行。

自送云軿别玉容，泥愁如梦未惺忪。仙人北烛空凝盼，太岁东方已绝踪。
检点相思灰一寸，抛离密约锦千重。何须更说蓬山远，一角屏山便不逢。

轻摇落索撼垂罳，珠阁银栊望不疑。栀子帘前轻掷处，丁香鞋底暗携时。
偷移鹦母情先觉，稳睡猧儿事未知。赠到中衣双绢后，可能重读定情诗。

中人兰气似微醺，芗泽还疑枕上闻。唾点著衣刚半指，齿痕切颈定三分。
辛勤青鸟空传语，佻巧鸣鸠浪策勋。为问旧时裙钗上，鸳鸯应是未离群。

容易生儿似阿侯，莫愁真个不知愁。夤缘汤饼筵前见，仿佛龙华会里游。
解意尚呈银约指，含羞频整玉搔头。何曾十载湖州别，绿叶成阴万事休。

慵梳常是髮鬅鬙，背立双鬟唤不譍。买得我拌珠十斛，赚来谁费斗三升。
怕歌团扇难终曲，但脱青衣便上升。曾作容华宫内侍，人间驵侩恐难胜。

小阁炉烟断水沈，竟床冰簟薄凉侵。灵妃唤月将归海，少女吹风半入林。
炧尽兰缸愁的的，滴残虬水思愔愔。文园渴甚兼贫甚，只典征裘不典琴。

生年虚负骨玲珑，万恨俱归晓镜中。君子由来能化鹤，美人何日便成虹。
王孙香草年年绿，阿母桃花度度红。闻道碧城阑十二，夜深清倚有谁同。

经秋谁念瘦维摩，酒渴风寒不奈何。水调曲从邻院度，雷声车是梦中过。
司勋绮语焚难尽，仆射馀情忏较多。从此飘蓬十年后，可能重对旧梨涡？

几回花下坐吹箫，银汉红墙入望遥。似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。
缠绵思尽抽残茧，宛转心伤剥后蕉。三五年时三五夜，可怜杯酒不曾消。

露槛星房各悄然，江湖秋枕当游仙。有情皓月怜孤影，无赖闲花照独眠。
结束铅华归少作，屏除丝竹入中年。茫茫来日愁如海，寄语羲和快著鞭。

都门秋思
楼观云开倚碧空，上阳日落半城红。新声北里回车远，爽气西山拄笏通。
闷倚宫墙拈短笛，闲经坊曲避豪骢。帝京欲赋惭才思，自掩萧斋著恼公。　　　　　　　

四年书剑滞燕京，更值秋来百感并。台上何人延郭隗，市中无处访荆卿。
云浮万里伤心色，风送千秋变徵声。我自欲歌歌不得，好寻驺卒话平生。　　　　　　　

五剧车声隐若雷，北邙惟见冢千堆。夕阳劝客登楼去，山色将秋绕郭来。
寒甚更无修竹倚，愁多思买白杨栽。全家都在风声里，九月衣裳未剪裁。　　　　　　　

侧身人海叹栖迟，浪说文章擅色丝。倦客马卿谁买赋，诸生何武漫称诗。
一梳霜冷慈亲发，半甑尘凝病妇炊。为语绕枝鸟鹊道，天寒休傍最高枝。

感旧杂诗　
风亭月榭记绸缪，梦里听歌醉里愁。牵袂几曾终絮语，掩关从此入离忧。
明灯锦幄珊珊骨，细马春山剪剪眸。最忆濒行尚回首，此心如水只东流。

而今潘鬓渐成丝，记否羊车并载时。挟弹何心惊共命，抚柯底苦破交枝。
如馨风柳伤思曼，别样烟花恼牧之。莫把鹍弦弹昔昔，经秋憔悴为相思。

柘舞平康旧擅名，独将青眼到书生。轻移锦被添晨卧，细酌金卮遣旅情。
此日双鱼寄公子，当时一曲怨东平。越王祠外花初放，更共何人缓缓行。

非关惜别为怜才，几度红笺手自裁。湖海有心随颖士，风情近日逼方回。
多时掩幔留香住，依旧窥人有燕来。自古同心终不解，罗浮冢树至今哀。

发镇阳
黄仲则
又趁西风事薄游，冷装依旧拨吴钩。凄凉道路看人面，浩荡川原信马头。

终古远山埋落日，半生华发战高秋。眼看如此淮南地，独倚凉天写四愁。

注：《渊鉴类函》卷四二八引宋石曼卿诗曰：匹马驱驰事薄游，异乡触目动牢愁。春禽劝我归休去，争奈功名未肯休。《栾城集》卷三《故成都尹陆介夫挽词》：拥节西南未一年，凄凉道路泣东辕。白居易《自问此心呈诸老伴》：不入公门慵敛手，不看人面免低眉。白居易《且游》：弄水回船尾，寻花信马头。宋郭祥正《青山续集》卷七《近兖》：乔木烟深迷故国，黄芦风急战髙秋。《宋诗纪事》卷九一释显忠《登阁》：暮云埋落日，寒树夹孤城。

失题
黄仲则
神清骨冷何由俗，凤泊鸾飘信可哀。何处好山时梦到，一声清磬每惊回。

定知前路合长往，疑是此身真再来。闻道玉皇香案下，有人怜我在尘埃。

苏轼《书林逋诗后》：先生可是絶俗人，神清骨冷无由俗。
《道山清话》：黄庭坚年五岁，已诵五经。一日，问其师曰：“人言六经，何独读其五？”师曰：“春秋不足读”。庭坚曰：“于是何言也？既曰经矣，何得不读？”十日成诵，无一字或遗。其父庶喜其警悟，欲令习神童科举。庭坚窃闻之，乃笑曰：“是甚做处？”庶尤爱重之。八岁时，有乡人欲赴南宫试，庶率同舍饯饮，皆作诗送行。或令庭坚亦赋诗，顷刻而成，有云：“君到玉皇香案前，若问旧时黄庭坚，谪在人间今八年。”

感旧
黄仲则
大道青楼望不遮，年时系马醉流霞。风前带是同心结，杯底人如解语花。下杜城边南北路，上阑门外去来车，匆匆觉得扬州梦，检点闲愁在鬓华。

唤起窗前尚宿酲，啼鹃催去又声声。丹青旧誓相如札，禅榻经时杜牧情。别后相思空一水，重来回首已三生。云阶月地依然在，细逐空香百遍行。

注：
尚宿酲：《元詩選·三集》卷五，柯九思《初夏即事》：“緑杨袅袅雨初晴，浴罢兰汤尚宿酲”。马庄父《二郎神·柳花》：“空暗想，昔日长亭别酒，杜鹃催去。”
禅榻经时杜牧情：唐孟棨《本事诗》：杜登科后，狎逰饮酒为诗曰：落拓江湖载酒行，楚腰纎细掌中情。三年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。后又题诗曰：船一棹百分空，十载青春不负公。今日鬓丝禅榻畔，茶烟轻扬落花风。

遮莫临行念我频，竹枝留涴泪痕新。多缘刺史无坚约，岂视萧郎作路人。望里彩云疑冉冉，愁边春水故粼粼。珊瑚百尺珠千斛，难换罗敷未嫁身。

从此音尘各悄然，春山如黛草如烟。泪添吴苑三更雨，恨惹邮亭一夜眠。讵有青鸟缄别句，聊将锦瑟记流年。他时脱便微之过，百转千回只自怜。

注：
春山如黛：宋赵挕肚逑准肪硭摹端湍滤幢龀幸橹抡瓜纭罚骸盎澄鞴槭苯诤茫荷饺琪焖缋丁薄Ｃ魃蛘辍短饣蝰抽韵壬罚骸按荷饺琪炝缪蹋换ヌㄐ《刺臁！?
草如烟：宋钱易《南部新书》卷七：薛宜僚，会昌中为左庶子，充新罗册使。由青州泛海，船频阻恶风雨，至登州，却漂回青州。邮传一年，节度乌汉贞加待遇。有籍中饮妓段东美者，薛颇属情，连帅置于驿中。是春薛发日，祖筵呜咽流涕，东美亦然。乃于席上留诗曰：“阿母桃花方似锦，王孙草色正如烟。不须更向沧溟望，惆怅欢娱恰一年”。薛到外国，未行册礼，旌节晓夕有声。旋染疾，谓判官苗田曰：“东美何故频见梦中乎？”数日而卒。苗摄大使行礼。薛旅榇还及青州，东美乃请告，至驿素服奠，哀号抚棺，一恸而卒。情缘相感，颇为奇事。
邮亭一夜眠：宋郑文宝《南唐近事》卷二：陶榖学士奉使，恃上国势，下视江左，辞色毅然不可犯。韩熙载命妓秦弱兰诈为驿卒女，每日弊衣持帚扫地。陶悦之与狎。因赠一词名《风光好》云：“好因缘，恶因缘，只得邮亭一夜眠。别神仙。 琵琶拨尽相思调，知音少，待得鸾胶续断衔。是何年”。明日，后主设宴，陶辞色如前。乃命弱兰歌此词劝酒。陶大沮，即日北归。

感旧杂诗　
黄仲则
风亭月榭记绸缪，梦里听歌醉里愁。牵袂几曾终絮语，掩关从此入离忧。明灯锦幄珊珊骨，细马春山剪剪眸。最忆濒行尚回首，此心如水只东流。

而今潘鬓渐成丝，记否羊车并载时。挟弹何心惊共命，抚柯底苦破交枝。如馨风柳伤思曼，别样烟花恼牧之。莫把鹍弦弹昔昔，经秋憔悴为相思。

柘舞平康旧擅名，独将青眼到书生。轻移锦被添晨卧，细酌金卮遣旅情。此日双鱼寄公子，当时一曲怨东平。越王祠外花初放，更共何人缓缓行。

非关惜别为怜才，几度红笺手自裁。湖海有心随颖士，风情近日逼方回。多时掩幔留香住，依旧窥人有燕来。自古同心终不解，罗浮冢树至今哀。

清代乾隆年间的杰出诗人黄仲则（1749—1783），以其天才亮特的文采、疏狂落寞的性格和短命不偶的际遇，成为中国古代落拓文人的一个典型。他虽然只活了三十五岁，却创作了两千多首诗歌，现存于《两当轩集》中的也有近一千四百首，包括诗1172首，词216首。依王国维先生在《人间词话》中“诗人之忧生”和“诗人之忧世”的提法，黄仲则主要是一个“忧生”的诗人。他的诗歌，基本上就是他个人生活的反映，是一个生活在沉闷时代的青年寒士悲苦心灵的展示和渲泄，是当时社会中一位托迹上层而实属下层的知识分子敏感心灵的独白和絮语。

“黄二尹景仁诗，如咽露秋虫，舞风病鹤”（《北江诗话》）。论及黄仲则诗歌的艺术风格，还要数他的挚友洪亮吉的这一评语最为精当。“咽露秋虫”是形容其风格的凄苦忧伤；“舞风病鹤”则是形容其风格的飘洒俊逸。二者是颇具张力的两个重要组成部分。“风格即是人本身”，如果说凄苦忧伤如“咽露秋虫”，是黄仲则“自伤卑贱”、一生困顿的寒士处境的反映，那么飘洒俊逸如“舞风病鹤”，便是他“性本高迈”、笑傲江湖的名士风度的发扬。黄仲则诗歌的艺术风格，与他本人的身世性格和心态是高度统一的。
“仲则秋声也。如霁晓孤吹，如霜夜闻钟”（吴蔚光《两当轩诗钞序》）。黄仲则诗歌的基调是凄苦忧伤的，并夹杂着放荡和衰颓。如他的《满江红》：
静念平生，忽不乐、投杯而起。无因泻，长江万斛、剖胸一洗。识路漫夸孤竹马，问名久似辽东豕。
道飞扬跋扈欲何如，穷杀尔。 裢中虱，真堪耻；车中妇，伊谁使？向青山恸哭，只应情死。斫地莫
哀终有别，问天不应无如已。且浮生花月醉千场，吾行矣。
词中写出的愁，是那种只有把滚滚的长江水泻入胸中才能淘洗掉的深愁。疏狂落寞和穷困失意，使全词“字字看来皆是血”。结尾“且浮生花月醉千场，吾行矣”；更流露出浓厚的感伤和衰颓。朱珪评黄仲则的诗歌是“才展卷，便教痛深愁绝”，即在于此。黄仲则一生的悲苦际遇，正是造成其诗歌凄苦忧伤基调的主要原因。无论何种题材，到了黄仲则笔下，都蒙上了一层感伤的色调，也都无处不在渲泻着自己的失落和不平。
飘洒俊逸，有如“舞风病鹤”，是黄仲则诗歌的另一面。病鹤虽已不能奋飞，但还是要在风中飞舞的；虽是病鹤，亦自有一种振拔之气。如他的《水调歌头》下片：
离击筑，驩弹铗，粲登楼。仆虽不及若辈，颇抱古今愁。此去月明千里，且把《离骚》一卷，读下
洞庭舟。大笑揖君去，帆势破清秋。
高渐离击筑，冯驩弹铗，引起黄仲则深深的共鸣，他虽在愁苦之中，仍然有一种抑塞难平的意气。他的读《离骚》，也是想在屈原徘徊求索的强项高举中找到一种精神寄托。与他的寒士身份和“咽露秋虫”的抑郁愤懑心境相对照，黄仲则诗歌中展示出的这种飞扬的生命活力，在他的以低沉愁苦为基调的《两当轩集》里，如聚合成火焰的一簇簇小红花，燃烧在沙砾举着的骆驼刺上，成为他悲苦一生的亮点。
黄仲则诗歌中的许多佳作，正是那些把凄苦忧伤和飘洒俊逸两种风格结合得比较好的篇什。才情焕发，伤而不颓，是这些诗歌的总体特点。如他的《黄鹤楼用崔韵》：
昔读司勋好题句，十年清梦绕兹楼。到日仙人俱寂寂，坐来云我共悠悠。
西风一雁水边郭，落日数帆烟外舟。欲把登临倚长笛，滔滔江汉不胜愁。
此诗写登楼的感怀，虽然也是愁绪万端愁怀难遣，但诗人用的却是“清梦”、“西风一雁”、“落日数帆”、“长笛”、“滔滔江汉”这些颇具明亮色彩的意象；加上响亮的音节和流走的笔势，故给人的整体感受并不沉重压抑。“坐来云我共悠悠”，把悠悠的白云和自己悠悠的身世溶为一体，说的虽然是愁，但却颇具阔大和高蹈的意味。这种把愁苦忧伤和飘洒俊逸相结合的格调，正是其佳处所在，也是黄仲则之所以成为黄仲则的原因。再如他的《元夜独登天桥酒楼醉歌》：
天公怜我近日作诗少，满放今宵月轮好。天公怜我近日饮不狂，为造酒楼官道旁。…… 瓮边可
睡亦径睡，陶家可埋应便埋。只愁高处难久立，乘风我亦归去来。明朝市上语奇事：昨夜神仙此游戏。
诗以同天公的潜对话开篇，似乎天公特别友善，特别爱惜他，不是那个“凄凉欲问天”，“问天不应无如已”的天公了。这种放旷同凄凉的心境交织在一处，自然便有了痛饮狂歌、死便埋我的情怀。他把自己比作游戏人间的神仙中人，也决不是刻意作达，而是胸中不可遏制的郁勃之气使然。全诗所呈现出的这种凄苦与飘洒相结合的风格，既是他的独特人格和气质在诗歌中的显现，也是他初步形成自己的诗歌艺术风格的例证。张维屏认为“黄生抑塞多苦语，要是饥凤非寒虫”（《诗人征略》）。作为一个极具诗人气质的年轻人，其诗歌中自有一种蹈厉风发的豪迈意气，构成了他飘酒俊逸的艺术风格，凸现于以凄苦忧伤为基调的诗歌中。张维屏说黄仲则“要是饥凤非寒虫”，正是强调其风格中高蹈的一面。“寒虫”与“饥凤”和“病鹤”相较，一阴柔低沉，一阳刚高蹈，相互映发，初步形成了黄仲则诗歌独特的审美格调和艺术风格。
在黄仲则的诗歌中，“秋虫”和“鹤”正是他常用且极具特色的两个意象。既象征着他的独特的人格和心态，又体现着他的审美意趣与诗歌的审美风格。他在这两类意象的营造和运用上，都带有强烈的个性特点，因而也最能显现出其艺术风格的独特性。
中国古代诗歌中，“秋虫”一词多指蟋蟀而言，也即是蛩。《诗经》的《蟋蟀》和《七月》两篇中，都是借蟋蟀的由野而堂，睹物伤时，在一岁将暮时表达了人生的感伤。唐代罗隐的《蟋蟀诗》，用“吹愁夕长”、“如诉如言”等诗句来写深秋的蟋蟀；至此，它便是悲苦寒士的化身了。岳飞《小重山》中的“昨夜寒蛩不住鸣”，元好问《寄杨飞卿》中的“乾坤多事泣秋虫”，赵孟睢肚镆骨住分械摹鞍凋似懿菝黄健保际窃谡飧鋈跣〉慕俅笙薜纳樯砩霞耐凶抛约旱挠撬肌Ｖ劣凇昂住钡囊庀笤蛴胫煌！昂酌诰鸥蓿庞谝啊保ā妒ず酌罚弧懊自谝酰渥雍椭保ā兑住ぶ墟凇罚！昂住背３Ｊ歉呗踔康幕恚昂酌俊币捕嘀肝闯鍪硕母好氖咳恕Ｔ诘澜檀抵校昂住庇质窍扇说某导荩纭读邢纱分械耐踝忧浅税缀鬃ょ蒙街系墓适隆Ｕ澎锏摹岸朗髟轮泻住保ā都牧樯先恕罚接蔚摹肮┘颐咨僖蛱砗住保ā恫肪印罚昂住倍际鞘顺餐阉住⒏叩覆蝗旱那榛车南笳鳌；浦僭蚴柚写罅砍鱿值摹扒锍妗焙汀昂住钡囊庀螅撬嗉视龊透叩盖榛吃谑璐醋魃系耐队埃?
满路秋虫咽暮烟。（《过贾秋壑集芳园故址》）
遍地露虫鸣苇草。（《中元》）
床头呜咽寒蛩鸣。（《读容甫近诗过以哀怨为体诗以广之》）
明朝事，任纥干雀冻曷旦虫号。（《沁园春》）
黄仲则把自己的悲苦落寞之感，寄托在孤独感伤、弱小而又将临大限的“秋虫”身上；“秋虫”的悲鸣传恨却无人同情的命运正是他本人的命运，“秋虫”直是他的处境和情感的化身。尤其在萧萧古寺之中，孤馆寒灯之下，呜咽的秋虫更使诗人感到象是自己在哭泣。“从来才人感秋气”，黄仲则诗歌中大量出现的“秋虫”意象，实在使人感到其“秋气亦何深也！”其诗歌的凄苦忧伤的基调正是多半由“秋虫”这一意象传达出来的。同时，与这基调相一致的，是他的嗜用“幽”字：“幽兰”、“幽忆”、“幽人”、“幽独”、“幽意”，用“幽”字组成的词汇和意象在他的《两当轩集》中触目皆是，据我的统计，竟达八十馀处。它所传达出的幽伤孤寂、凄凉怨断的色调，使仲则诗歌中的这种凄苦忧伤的基调得到了充分的显现。
与之相对应的，是黄仲则诗歌中大量出现的“鹤”的意象。“美风仪，立俦人中，望之若鹤”的黄仲则，“志气轩昂骨不俗”，颇有些仙气。他又曾被邵齐焘、朱筠以“鹤”目之，超凡脱俗的“鹤”的形象与他实在太相近了。他常以“鹤”自比，把“鹤”的意象广泛用于自己的作品中：
敢望仙人跨鹤飞。（《武昌杂诗》）
云中一鹤向翩翩。（《赠白下周幔亭》）
吹鹤背，笛声响。（《金缕曲》）
归兴好，把落梅短笛、鹤背横吹。（《洞庭春色》）
黄仲则把自己的飞扬意气和渴望奋飞的志向寄托在这些“鹤”的意象之中。他渴望跨鹤而飞，凌云而上，独往独来，不受人约束，这既是他“才大求名”心态的反映；也是他对多年的“依人去住不自由”艰难处境的精神上的超越。如果说，“秋虫”意象显现的是一位被现实压得喘不过气来的愁惨欲绝的诗人形象的话；那么“鹤”的意象显现的则是一位努力摆脱束缚，追求精神和人格上独立的诗人的形象。理想与现实的冲突和反差，正是黄仲则大量使用“秋虫”和“鹤”的意象的深层文化含义。
黄仲则诗歌中，还常常出现“鱼龙”、“病马”等意象。“卧榻鱼龙看变化”，“只影夜抱鱼龙宿”，蛰寝于渊、寂寞冷清、无法呼风唤雨的“鱼龙”，正是才华横溢却困顿无成、乞食江海的诗人的化身。诗人在“鱼龙”意象上寄托了自己渴望飞腾变化及郁勃不平之气。“病马依人同失路”，“十年来事，似病马依墙”；无力奋蹄千里的“病马”，同样寄托了诗人抑郁愁苦的情思。
王昶说：“仲则风神玉立，世比叔宝。年未弱冠，所撰小赋新诗，已有烟月扬州之誉”（《湖海诗传小序》）。工整绮丽是黄仲则诗歌在艺术表现上的一个重要特色，这一特色与其诗歌的艺术风格又是紧密地结合在一起的。《绮怀》十六首、《感旧》四首等恋情诗是其突出的代表，如《感旧》之四：
从此音尘各悄然，春山如黛草如烟。泪添吴苑三更雨，恨惹邮亭一夜眠。
讵有青乌缄别句，聊将锦瑟记流年。他时脱便微之过，百转千回只自怜。
全诗写与风尘女子分手后的绮旎情怀。工整的对偶加之瑰丽华美的词藻，使诗的形式极具美感。全诗采用七律典型的“二二三’句式，插用的“从此”、“讵有”等虚词，又起到了转承和显示诗人主观感情的作用，读来音韵优美，低回掩抑。“吴苑”、“邮亭”、“青乌”、“锦瑟”，这些典故或意象的使用，给人的感觉自然是动感十足且浓艳华丽；但它们并不是简单的堆砌，而是同诗中的其他部分一起，构成了一种伤感抑郁的缠绵的诗境。工整绮丽的形式和真切的情感结合在一起，才与情交相辉映，是此诗能动人心魄的根本原因。再看他的《绮怀》第十四首：
经秋谁念瘦维摩，酒渴风寒不奈何。水调曲从邻院度，雷声车是梦中过。
司勋绮语焚难尽，仆射余情忏较多。从此飘蓬十年后，可能重对旧梨涡？
写与早年恋人长时间的分离后，内心的独自感伤。黄仲则常被他的好友洪亮吉戏称作“黄面瞿昙”，故在此诗中他便也就以释教中的维摩诘自比。独处孤馆本已感凄凉抑郁，从邻院传来的笙歌更加深了他的孤寂。躺在床上，又是劳魂役梦，感伤依旧。结尾用“从此”、“可能”二虚词，语极吞吐低回，表现旧情难忘，痴心不改，对重逢的期许和憧憬。黄仲则此类诗中的用典，大多是恰切而深有寓托。含义丰富而形式绮丽的典故，有助于其诗歌整体的完成和审美价值的提高。《绮怀》十六首中的其它诗句，如“绿珠往日酬无价，碧玉于今抱有郎”；“仙人北烛空凝盼，太岁东方已绝踪”；“灵妃唤月将归海，少女吹风半入林”；“辛勤青鸟空传语，佻巧鸣鸠浪策勋”等，都是用典妥贴的诗句。黄仲则诗歌工整绮丽的表现特色的形成，很大程度上得力于这些典故的运用。而他的所有这些工整绮丽的诗，又是由一条感伤的主线贯穿着。它把华美的词藻、和谐的音律、幽渺的意境贯穿在一起，形成了一种阴柔之美，犹如烛光下和泪的美人，使人不自觉地为之低回。用工整绮丽的艺术表现形式，来表达一种感伤甚至绝望的情感，是黄仲则此类诗之所以感人至深的根本原因。

黄仲则诗歌给人的总体印象是感伤的，我们可以把它放到中国古代源远流长的感伤文学的长河中来考察。中国古代文学中有个一贯的“感伤——言情”的传统。自宋玉《九辩》之后，感伤文学代有作者也代有佳构，潘岳、江淹、庾信的许多作品都可纳入这一传统。到了唐代李商隐的手中，感伤文学才蔚为大观；可以说，李商隐是感伤文学中划时代的人物。“此一长久持续的光辉传统，可见于孪商隐、杜牧、李后主等的诗词，以及《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》、《红楼梦》等的戏剧或小说”（夏志清《〈玉梨魂〉新论》）。黄仲则正是继承了感伤文学的这个传统，自身凄惨的遭遇加之过人的才情，使他创作出大量极具感伤气息的诗歌，成为清中叶感伤文学在诗歌方面的代表人物。

摘要：月亮在中国文化中象征意义十分丰富。它是美丽的象征，创造了优美的审美意境。同时，月亮也是人类相思情感的载体，它寄托了恋人间的相思，表达了人们对故乡和亲人朋友的怀念。在失意者的笔下，月亮又有了失意的象征。而月亮本身安宁与静谧的情韵，创造出静与美的审美意境，引发了许多失意文人的空灵情怀。高悬于天际的月亮，也引发了人们的哲理思考，月亮成为永恒的象征。　查看全文

蒋寅《中国诗学的思路与实践·导论》

 中国是个诗的国度，不仅有着悠久的诗歌传统，也有着同样悠久的诗歌研究传统，诗学一直是古典文学中数量最庞大、内容最丰富的部门。在世纪的尽头回首过往，诗学仍然是我们反思古典文学研究的一个重要部分。自本世纪初中国学术走向近代化以来，中国大陆的诗学研究经历了三个发展阶段，那是：（1）五四新文化运动引起的对古典诗歌传统的清理，（2）五十年代以来在马克思主义文学原理主导下的诗歌史研究，（3）八十年代以来在现代学术思潮影响下的诗学研究。
    在具体论述上述过程之前，首先有必要就"中国诗学"的概念做一番检讨。因为从近代以来，学术界使用这一概念内涵很不一样。就我所知，较早使用"中国诗学"这一概念的著作杨鸿烈《中国诗学大纲》（商务印书馆，1928年），内容包括中国诗的定义、起源、分类、结构要素、作法、功能、演进等，涉及的面颇广。田明凡《中国诗学研究》（自刊本；大学出版社，1934年），内容范围也包括演变、派别即诗史的问题。与杨书同年出版的江恒源所撰同名著作（大东书局）以及稍后的范况《中国诗学通论》（商务印书馆，1930年），则局限于体制、作法、基本理论等。大致上说，民国间人们理解的中国诗学，内容还是较丰富的，不只限于诗的作法、体制，还包括诗歌的历史发展。从学术急速发展的七十年代以来，黄永武的《中国诗学》（巨流出版社，1976年）分为"思想""设计""鉴赏""考据"四部分，研究的是诗歌被创作与接受的过程。程兆熊的《中国诗学》（学生书局，1980年）从最古老的命题"诗言志"讲到"诗教"，除最后一节涉及今日"诗的方向"外，未在传统的诗法中加入新的内容。陈良运《中国诗学体系论》（中国社会科学出版社，1992年）基本上将中国诗学作为一个诗歌创作理论体系来把握，袁行霈等《中国诗学通论》（安徽教育出版社，1994年）所涉及的内容大抵也不出文学概论体系的范围。换言之，中国诗学的概念近代以来主要是作为中国的诗歌原理来把握的，而且当今的研究者似乎更倾向于将它理解成关于诗歌写作和意义实现过程的理论。对照作为一门学科的"文学"的概念（包含文学理论、文学批评、文学史）来说，这样的理论构成实际上只承担了与文学理论相对应的诗歌理论这一部分狭窄的内容。这对中国诗学的概念来说显然是不太合适的，对今天的中国诗学研究，尤其是建立一门学术来说就更不利了。"诗学"（poetic）一词，在西洋文学史上最初是"意味着一种应使不熟练者学会写符合规则的诗歌、长篇叙事诗和戏剧的实用教程"。后来用以指称文艺学。而在中国，撇开专指《诗经》研究的用法不论，"诗学"意味着与诗歌有关的所有学问，或者说是一门关于诗的学问。凡用"诗学"字样名书的著作，如明代黄溥的《诗学权舆》，周鸣的《诗学梯航》，清代顾龙振的《诗学指南》，都属于这样。"中国诗学"，核心在一个"学"字，这个"学"不仅包括历来人们对诗歌本身极其创作方法的认识，还应包括古今人对诗歌史的认识及认识过程的反思。这样，我理解的中国诗学，就正如我与张伯伟主编的同名论丛一样，应该包含五个方面的内容：（1）诗学文献学，（2）诗歌原理，（3）诗歌史，（4）诗学史，（5）中外诗学比较。从这五个方面来回顾本世纪的中国诗学研究，可以更清楚地看到我们的成绩和存在的问题。需要说明的是，截止于1996年，近百年的诗学产生了浩繁的著作，全部阅读决不是短时间所能实现，也不是本文所能包容的。况且，本文的宗旨既不是要评功过，也不是要排座次，而只是想从学术方式的角度对中国大陆诗学研究的发展做个粗略的回顾，从得失中思考进步之途。所以挂一漏万，且述得者少，述失者多，就只能请读者谅解了。词曲之学，按我的理解是应该属于中国诗学范围的，但因这部分内容分量很大，又需要专门的知识，非我所能置喙，只能留待专家去论述。

一、形式的传统：殊途同归的诗学研究

    如果依照文学史研究中"现代"的年限，那么现代中国诗学是由诗学文献学拉开序幕的。伴随石印、铅印技术的发展，兴旺的出版业为诗学文献的普及和传播创造了有利条件，其中丁福保所做的贡献是我们不该忘记的。他在1916年印行何文焕编《历代诗话》二十八种、自辑《历代诗话续编》二十九种、《清诗话》四十三种，网罗了古代诗学典籍中最杰出的著作，学者一编在手，检阅至为方便。到1927年，郭绍虞又开始着手《宋诗话辑佚》的工作，历代诗学典籍的整理由是初具规模。应该说，现代的中国诗学研究从一开始就立足于坚实的文献基础之上，并逐步形成自己重视文献研究的传统。与此同时，黄节以《汉魏乐府风笺》、《曹子建诗注》、《阮步兵咏怀诗注》等经典注释，在总结前人成果的基础上，将古典诗歌注释学提高到一个新的水平，也为现代的诗学研究开辟了一种由注释入手进行研究的良好学风。概观1949年以前的中国诗学研究，内容主要集中于诗法研究与诗体研究两个方面。前者的动机是应用性的，以教人作诗为目的，所以内容以综合传统诗学的精华为主，较少理论的阐发和分析；后者的动机出于回应"五四"以来的新旧诗之争，通过对诗学传统的清理，思考、寻求中国新诗发展的方向。二者殊途同归，都对中国诗歌的形式研究作出了贡献。而尤以后者的工作，结出了现代形态的诗学研究的第一批果实。
    据我考察，自刘铁冷《作诗百法》（崇新书局，1913年）、谢无量《诗学指南》（中华书局，1918年）以降，民国年间刊行诗法类著述近五十种，以陈去病《诗学纲要》（东南大学，1927年）、黄节《诗学》（北京大学，1919年）、蒋兆燮《诗范》（世界书局，1931年）等较为通行。这些著作有旧式的与新式的两种写法：前者继承传统蒙学诗法的形式，像古代同类著作一样，有自著与纂辑两种形式。纂辑之书以刘子芬《诗家正法眼藏》为代表，自序云："国民政府新都已建，金陵遂成人文荟聚之区，不但新文化分子麇集，能谈中国旧学者众，诗之一道因而盛行于士大夫之间。"刘氏暇日搜集古人名言笃论可为作诗法则者，纂成一编。内篇论作法、体制，外篇论作家、作品，详于近时邬启祚《诗学要言》而略于清代各种集粹性诗话（如《锦树堂诗鉴》、《艺苑名言》）。其纂书命名之旨，自然是要荟萃古代诗学的经典理论，供学者借鉴，甚至夸口"自六朝以来一千六百年间诗人学说之精华具在于此"，然而他并未广搜博讨，实不足以凌越前人，惟可由此窥见当时谈诗学诗的一种氛围而已。自著类书则以蒋兆燮《诗范》、徐英《诗法通微》（正中书局，1943年）为代表，要之都是从教习的立场出发，祖述前人定论而很少有发明。
    相比之下，新式的诗学著作因接受了西方现代诗学的影响，以新的眼光整理旧材料，反而能看出些新义。虽然从总体上说，现代的中国诗学有一个因"西洋文化闯进中国文化的藩篱，一切固有艺术，也将到了一个总结束的时期"的大学术背景，但本世纪最初的现代形态的诗学研究，还是在新、旧诗歌营垒的论争中产生的。杨鸿烈《中国诗学大纲》第九章结论是"著者对于新诗人的罪言"，而蒋伯潜《诗》（世界书局，1948年）却专设一节论"旧诗之敝"，观点截然相反，而回应新诗运动的动机却是相同的。本世纪第一部现代形态的中国诗学研究著作刘大白《中诗外形声律说》，据自序说是1919年开始酝酿的。他做这个课题的动机是：
    不论是想把自己所有的古董向人家夸耀的，不论是想指摘人家底古董尽是些碎铜烂铁，一钱不值的，不论是想采运了洋古董来抵制国货的，似乎都得先把这些古董查明一下，给它们开出一篇清单来。如果不做查账、结账的工夫，而只是胡乱地夸耀一下，指摘一下，抵制一下，这种新旧交哄，未免有点近乎瞎闹。
    后来闻一多自述整理国故的动机也重复了同样的意思。书中将诗的要素分析成音、步、停、组（联排）、均、协、节、篇、篇群，这九个要素经"差齐律"、"次第律"、"抑扬律"、"反复律"、"对叠律"五种结构方式的交互组合，就构成了古典诗歌变化多端的语言形式。他将这些有例可征的节奏、句法、章法、篇法与西洋诗歌进行比较，得出结论：中国诗的形式特征是由语言特征决定的，并具有内在的结构美。书中所概括出的形式原理和形式法则都是近代美学的老生常谈，而说五七言的音步比例、五七绝的篇章形式都符合黄金律则未免有些附会，但它的研究方式却颇具现代色彩。这样的著作还可以举出杨鸿烈的《中国诗学大纲》，讨论问题的方式相当学院化。相比较之下，更多的著作则往往融研究与教习于一体，如洪为法的系列著作《古诗论》、《律诗论》、《绝句论》（均商务印书馆），邵祖平的《七绝诗论诗话》（中国文化服务社，1943年）等。其中不一定有什么深刻的见解，但将诗体的源流、作法梳理、叙述得非常清楚，操作上也很符合现代学术的规范。有一点值得指出的是，当时的诗学著作，如江恒源《中国诗学大纲》，像李维《诗史》、陆侃如、冯沅君《中国诗史》（详后）一样，都将词曲包括进来，显示出受到西方文学观念影响的现代中国诗学体系对正统诗歌观念的突破。正如朱自清所指出的："词和散曲可以说是诗类，但就史的发展论，范围跟影响都远不如五七言诗，所以还只能附在诗里；不过从'诗余''词余'而成为'诗'，从余位升到了正位，确是真的。"
    在这一时期，传统的诗话形式仍然承担着一部分古今诗歌批评的任务，梁启超《饮冰室诗话》（中华图书馆，1910年）、陈衍《石遗室诗话》（广益书局，1915年）乃至沈其光《瓶粟斋诗话》（民国间油印本）、王逸塘《今传是楼诗话》（大公报社，1933年）之类都曾在不同范围内产生影响。一批"纪事"体与传记体的研究著作，包括陈衍的辽、金、元诗纪事，郭则沄的《十朝诗乘》（栩楼刊本，1935年），陈乃乾的《启祯两朝遗诗考》（上海旧学庵，1920年）、孙雄的《道咸同光四朝诗史》（自刊本，1910年），雷璟、雷瑨同辑的《闺秀诗话》（扫叶山房，1922年）、《青楼诗话》（扫叶山房，1926年），施淑仪《清代闺阁诗人征略》（崇明女子师范讲习所，1922年），汪辟疆《光宣诗坛点将录》（《甲寅》刊载）等，也以传统的方式对不同范围的诗史资料进行了整理。但真正对中国诗学作出可贵贡献的，应该说是诗史和诗学史的研究。有意识地清理诗学基本范畴、概念的发生和发展，是学者们学科建设作出的最有益的贡献。朱自清认为批评史的准备工作应该是"有许多人分头来搜集材料，寻出各个批评的意念如何发生，如何演变寻出它们的史迹"，所以他首先就"诗言志"、"比兴"、"诗教"、"正变"四个传统诗学的基本命题做一番推源溯流的工作，从总体上阐明了中国诗学的传统。郭绍虞有感于"以前文学理论批评上的术语，昔人并没有严格地规定它的含义"，在不同时代不同人的使用中含义都不一样，也有意识地做了一些有关范畴历史演变的研究。在那专题研究尚未蓬勃开展的时代，他的《中国文学批评史上之'神''气'说》、《文笔与诗笔》、《<沧浪诗话>以前之诗禅说》、《永明声病说》、《神韵与格调》、《性灵说》等一系列论文，不仅揭示了历史上诸多诗学概念内涵的演变，同时也清理了诗史发展的脉络。他还不断地搜集古代诗话的资料，以《诗话丛话》（《小说月报》2卷1期、《文学》1卷2期）为题发表了最初的研究成果，从而引发陈一冰、罗根泽、徐中玉、杨即墨、罗振根等人的进一步研究。徐英在1936年发表《诗话学发凡》（《安徽大学季刊》1卷2期），成为八十年代诗话研究热的先声。随着由刘永济《文学论》（太平洋印刷公司，1924年）到程千帆《文论要诠》（开明书店，1948年）完成的文学理论本土化过程的开始，由陈钟凡、罗根泽、郭绍虞、方孝岳等几种中国文学批评史代表的中国诗学史的构架开始变得清晰起来。
    由于西方近代思潮尤其是史学著作的大量译介，进化论的文学史观成为学者的共识，中国诗学的观念与研究方法都有了更新，开放的学术视野与良好的知识积累相结合，就使断代诗学的研究上升到相当高的水平。专题研究甚至出现了陆晶清《唐代女诗人》（神州国光社，1931年）这样的意识颇为超前的女性文学研究著作。从胡适的日记可以看到，他曾尝试用民俗学和文化人类学的理论解释《诗经》，并在《野有死麇》的阐释上取得了初步的成功。遗憾的是他的士以天下为己任的政治情结终未能让他完成这项研究。历史学家陈寅恪以《元白诗笺证稿》、《韦庄〈秦妇吟〉校笺》等论著弘扬了钱谦益开创的以史证诗、以诗证史的研究方式，在当时的诗学中开一代风气，影响深远。相对而言，另一位值得怀念的学者闻一多，所作的主要是筚路蓝褛的学科建设工作。从他留下的大量遗稿与讲义看，他对唐诗文献的整理和对唐诗史的研究具有相当超前的水平，诗人的艺术感觉加学者的勤奋，使他的唐诗批评与诗史研究论文成为至今难以逾越的经典文献。在诗史研究的领域，尤其应该指出的是，汉魏六朝是个成就卓著的时段，古直《汉诗研究》（启智书局，1934年）的精密辨证，郭伯恭《魏晋诗歌概论》（商务印书馆，1936年）的细致分析，逯钦立、余冠英的汉魏六朝诗研究，陆侃如、王易、萧涤非的乐府诗研究，不仅代表着当时的学术水平，即使今天看来也仍然是成就卓著的业绩。其它有建树的时段研究，则有朱东润的《诗经》研究、杨启高的唐代诗学研究、钱钟书的宋诗和清诗研究、汪辟疆、钱仲联的清诗研究等，他们的有关著述至今仍是诗史研究的必读文献。相反，当时颇为流行的胡云翼《唐诗研究》、《宋诗研究》（均商务印书馆，1930年）、苏雪林《唐诗概论》（商务印书馆，1934年）、梁昆《宋诗派别论》（商务印书馆，1938年）等讲义式的著作在学术积累的意义上就不如前者重要。因为此类著作述一朝诗史虽颇具系统，但内容多属排比材料，列举人物，具体评论也不能超越前人诗话的范围，所以对研究者来说就缺乏新义。胡云翼尽管标榜进化、平民、分析与欣赏的所谓新的基本观念，指出以前的唐诗研究存在着笼统和曲解，的毛病，可他的批评不仅笼统，而且极为肤浅、简单。就断代诗史的研究而言，方法的陈旧已明显地阻碍了诗史认识的深入。实际上，到三十年代，批评方法的更新客观上已成为提高诗史研究水平的先决条件。一些年轻的学者在现代自然科学、人文科学知识的启发下，开始有意识地探索新的批评方式。程千帆有感于清代学者考据与批评异途，"使考据陷入繁琐，批评流为空洞"，于是尝试以"一种将批评建立在考据基础上的方法"，写出了《诗辞代语缘起说》、《郭景纯曹尧宾〈游仙诗〉辨异》、《陶诗"少无适俗韵"韵字说》、《韩诗〈李花赠张十一署〉篇发微》等角度和方法都很新颖的论文，为朱自清所称赞。沈祖棻说："在这些论文中，他尝试着从各种不同的方面提出问题，并且企图用各种不同的方法加以解决。因为在过去的古代文学史研究工作当中，我们感到有一个比较普遍的和比较重要的缺点，那就是没有将考据和批评密切地结合起来。"这实际是陈寅恪文史结合的方法在文学批评上的具体运用，但程千帆对自然科学知识的吸收，赋予"考据"一词以新的内涵。如果说在当时这种批评思路还只是初步的探索的话，那么到八十年代以后它就逐步成为一股有影响力的学风，并被诗史研究的长足进步雄辩地证明了它的有效性。
    纵观民国年间的诗史研究，我注意到一个有意思的现象：中国是个诗歌的国度，也是个历史的国度，诗学与史学自来就是最发达的学问。然而，融合二者的学问----诗歌史却一直到近代也没有发展起来。改变这种情形的著作，是1928年出版的李维《诗史》。这部二百六十页篇幅的《诗史》，成为中国第一部现代形态的诗歌通史。李维说："诗史者，综吾国数千年之诗学，明其传统，穷其体变，识其流别，详其作者，而为一有统系之记述之作也。"这一概括无疑是非常精当的，而将阐明诗歌传统放在首位，尤其具有现代眼光。正是在这种诗史观念的主导下，《诗史》的视角始终建立在诗歌的文学价值表现的机能、方式之发生与变迁上，并由此建立起不同于前人的诗史序列。他对宋以后诗史演进的特征分析得极为透彻，在他看来，随着唐代古典诗歌体裁的成熟，来自诗体内部的发展动力（自然之势）已然消失，诗人再不能利用诗体本身蕴藏的资源，而只能靠艺术表现上的创造性来推动诗史的进程，也就是说，宋以后诗歌艺术的成就和水准纯粹是凭作家个人的才能去冲刺的。这的确是个冷峻而深刻的见解。通观全书，明显可见作者才识差胜而学力不足，书仅用三个月写成，又缺乏必要的时段研究作基础，对诗史的具体认识与价值判断只能沿袭成说。比如说宋代以后诗歌传统已由词曲承担，即本王国维"一代有一代之文学"的论断。而论述作家尤多老生常谈，竟似诗话之体，粗具其人而已，疏误亦随处可见，与对诗史的宏观把握能力很不相称。这正是民国时期宏观研究著作的通病，其原因不全在作者本身，与学术发展的阶段水准也有关系。稍后出版的陆侃如、冯沅君合著《中国诗史》，在材料考证和作家作品研究上就要扎实、深刻得多了。书中广泛采纳从马克思到高本汉、康拉第、马伯乐的各种学说，有着坚实的理论基础。在诗史分期上，作者一反当时文学史分期流行的按王朝和按西洋历史划分的方式，主张"诗史的分期应该看诗歌变迁的大势"。基于中国诗歌变迁的第一关键在汉，第二关键在唐的认识，他们将中国诗史分为古代、中代、近代三期，又"把诗歌的领土扩张到韵文的全体"，狭义的诗歌只写到唐末为止，断言"词盛行以后的诗及散曲盛行以后的词则概在劣作之列而删去"，"近数百年的诗词，无论是李东阳或是陈维崧，也都不值得占我们宝贵的篇幅。为什么？因为它们是'劣作'"。以两位前辈的渊博，我不敢说这种结论出于无知，而只能认为是出于价值观上的偏见。他们一方面承认，"苏轼是中国文学史上最有天才的作者之一，他的文、诗、词以至书法，无不佳妙"，却又不肯给予他的诗一句评论，岂非有自欺欺人之嫌？又说"散曲到了元代宛如词在北宋"，"到了明代仍然是诗坛的霸主"，同样也失之武断。姑且不论文人对诗文与词曲的价值观（翁方纲《苏斋笔记》卷十二有说），即论作品数量，散曲也远不能与诗文相提并论。这种违背常识的结论，一方面是受前人"唐之后无诗"论影响，另一方面也是误解了王国维"一代有一代之文学"的观点。针对上述两部诗史基本观念的失误，汪辟疆在《编述中国诗歌史的重要问题》一文中提出，编纂诗史的基本原则应是"本客观的态度，作公正的判断，使过去诗家，各还他一个本来面目"，质言之即尊重原生事实。他说：

文艺批评和诠述史实，是截然两件事。批评家站在现代文艺的立场，为他 进退过去诗家文家的标准，其合乎时代精神者，则极力表彰它；不合乎时代精神者，则极力抨击它。他们的目的，是在求文艺的进步，高下随意，这也原无足怪。史家是在叙述过去诗家文家努力所得到的总成绩，叙述事实，在确实而详赡，评品作家，要公正而平允。故对于某一时代所谓"当时体"，重在追溯它的远源，详考它的要旨，条具它的流品，和此派作者忽盛忽衰的原因，方才尽史家征信的能事。……虽然有不少的豪杰之士，不肯随波逐流，顺著当时潮流走去，冥心孤往，别求他们安身立命的所在。但是他们的作品只好敝帚自珍，在当时的文章巨公，决不会赞许他，标榜他，……作史的人们，倘若遇到了这种无名作家，确是能够认识他们的真价值，也只好留下篇幅，在某种派别盛行的时候，略为提示，使读诗史的人们，加以深切注意，决不能专章叙述，把这种作品，放在"当时体"的上面。因为这类阐幽发微的工作，只能在论文内极力推阐，不能采入史材，致与事实上不相符合。

对宋元以后不谈诗而专论词曲的作法，他除了剖析其诗歌定义在外延上的混乱外，更尖锐地指出："这种主张，非自己承认无了解欣赏宋人诗的能力，就是震于偶像人物的谬论"。这里申述的价值中立的原则，今天很难让我们同意。但在当时，它确实起到了针砭、扭转诗史研究中的主观偏见的作用。
中外诗学比较在中国的开展，可以追溯到二十年代吴宓在清华大学开的中西诗歌比较课程。但专门的研究尚未展开，论著也很少。重要的成果首先是朱光潜在1934年发表的《中西诗在情趣上的比较》一文，它无论从哪方面说都是中西诗歌比较的经典之作。文中的论述非常扼要、平实，但所揭示的中西诗歌在主题取向、表达方式、风格特征上的同异及其原因，至今难逾其藩篱。这不能说是贯通中西的渊博学识与对诗歌的深刻理解的完美结晶。在中西诗歌自然主题的比较中，作者对夙为人鄙薄的六朝诗作出了前所未有的高度评价："六朝是中国自然诗发轫的时期，也是中国诗脱离音乐而在文字本身求音乐的时期。从六朝起，中国诗才有音律的专门研究，才创新形式，才寻新情趣，才有较精妍的意象，才吸哲理来扩大诗的内容。就这几层说，六朝可以说是中国诗的浪漫时期，它对于中国诗的重要亦正不让于浪漫运动之于西方诗。"这种精当的见解不妨说是以西方诗歌为参照系得出的，比较诗学为人们认识自己的诗歌传统提供了开阔的学术视野，这正是比较诗学的基本宗旨与终极归宿。后来朱光潜在同样开阔的学术视野下写出《诗论》（正中书店，1948年），虽说旨趣并不在比较，但对中国古典诗歌艺术特征的分析全是以西方诗歌为参照系作出的，客观上就成了一部对中西诗歌作全面比较的力作。这在我们比较文学史的研究中似乎还未得到应有的注意。此外，我们还可以举出钱钟书的名著《谈艺录》（开明书店，1948年），虽然它在宋诗与清诗的研究上成绩斐然，人们还是宁愿将它视为比较诗学的前驱。他的《中国诗与中国画》、《读<拉奥孔>》、《汉译第一首英语诗<人生颂>及有关二三事》三篇论文，广泛征引西洋诗学典籍，与中国诗学的理论、命题乃至具体的修辞技巧相比较，不仅让我们看到中西诗人艺术感觉、表达方式的相通，更让我们理解传统诗学命题的深刻内涵和当代意义。钱钟书对严羽诗论的理解之深就是远过于时人，包括郭绍虞这样的优秀学者的。应该说，朱、钱这两位渊博的学者已为中外诗学比较奠定一个高水平的起点，我们可以期待着一个繁荣的比较诗学时代的到来，遗憾的是历史没有给中国学术界这样一个机会。

二、点与线：形而上学方式主导下的诗学研究

    1949年以后的中国诗学研究，因整个文学环境的变化，在内容与格局上也发生了很大的变化。随着文言文的彻底退出日常语言，旧体诗写作的禁忌与作者队伍的缩小，作为诗法教习的诗体研究变得可有可无。传统方式的著作，在邹问轩《诗话》（北方文艺出版社，1963年）之外几乎绝迹。现代方式的著作，也只有语言学家王力从语言学角度写出《汉语诗律学》（新知识出版社，1958年）及其普及本《诗词格律十讲》（北京出版社，1962年）。中国诗学的研究似乎远离原理研究，而倾斜向诗史研究一边。这当然与整个文学的研究一样，同主流意识形态的强烈影响，主要是教条主义的不良影响有关。应该肯定，历史唯物主义作为一种进步的思想方法，给我们古典文学研究带来的进步是难以估量的。它使我们摆脱中国固有的历史循环论的思维定式，以进步和发展的观念来看待历史，以意识决定存在的原理来阐释文学现象，不仅使"一代有一代之文学"的传统文学史命题得到合理的解释，也使具体的作家作品研究与文体、风格研究有了基本的理论支点，使文学史叙述有了逻辑序列和因果解释，从而产生了现代意义的文学史写作。
    但另一方面，在庸俗社会学观念的主导下，阶级斗争的观点、人民性的单一价值标准又在文学史研究中划出许多禁区，将众多复杂的文学史现象拒斥在文学史的大门外，同时也造成对作家作品评价的失当。在诗学领域，宫体、香奁体等若干类型的诗歌成为禁区，李商隐诗被判定为唯美主义，陆机《文赋》、皎然《诗式》被判定为形式主义，王渔洋"神韵论"被判定为反现实主义，都遭到贬斥。更为严重的是，在形而上学方式的主导下，文学史并没有真正被作为过程来看待。回顾八十年代以前的文学史著作，无论形式上实质上都是以作家为纲的。翻开目录是一连串大作家或所谓进步作家的名字。仿佛是展览会上的图画，一个人物画廊，依据时代的先后、价值的高低排列。这种方式，从根本上说，与钟嵘《诗品》的方式没有实质的差别。因为只研究若干个作家，即使研究得再透，也只是几个点的深化，面与线上是空白的。以致文学史的发展线索和逻辑进程就成为线性思维的简单推理，点与点的直线连接。李杜如何如何，元白如何如何，温李如何如何，点与点之间的线其间的演变过程其实并不清楚。如果有，那就是出自逻辑推衍而不是实证研究。我们文学史中那许多思潮的对立、流派的斗争、风气的转变，许多合乎辨证法原则（如螺旋上升、质变到量变、对立统一、否定之否定）的有声有色的历史过程，就是两点成一线式的主观构造。这是形而上学方式的必然结果。姑不论那些有意迎合主流意识形态的教条而编纂或改写的史、论著作，就是怀着真诚的信仰，很朴实地接受马克思主义史观的学者，一旦陷落在那样一种思维框架中，也很难想象他们将会对文学史作出什么样的建构和解释。读读1955年陆侃如、冯沅君《中国诗史》再版自序、1958年罗根泽《中国文学批评史》重印序中所做的自我批评，完全可以设想他们若重写该书会写成什么样子。
    诗史和诗人研究在十七年间虽然留下数量可观的论著，但积累下的知识量却很不成比例。除了一些传统方式的研究，如邓之诚《清诗纪事初编》（中华书局上海编辑所，1965年）、华文轩、陈友琴、傅璇琮辑纂的古典文学研究资料汇编各卷外，诗史方面已如前述，存在着重大的理论缺陷；而批评方面，则是内容的评价取代了艺术研究。结果，艺术研究固然未积累下有益的成果，而内容方面的研究，一旦时过境迁，作为评价标准的基本概念"人民性"、"阶级性"本身失去光泽，它们所标价的内容也就变成无甚价值的陈年旧货。这残酷的结局，不能不让人痛心地感到：十七年文化的反动，让我们错过了多少新的学术思潮？首先是带来文学理论革命的雅各布森（R．Jakobson）语言学诗学，然后是极大地改变人文科学学术方式的结构主义和符号学，再就是代表着现代文学批评技巧水平的"新批评"，还有使我们对文学本质的理解产生根本改变的现象学美学、接受美学和解释学，给我们理解文学作品的深度和独创性以全新视角的神话-原型批评，甚至连产生于本世纪初很快就被介绍进来的精神分析也快被忘却，更不要说方兴未艾的德里达（J．Derrida）和福柯（M．Foucault）了。二十世纪文学观念中最大的几个变革取--消本文的自主性，提升语言的审美构成机制，意向性的本文阐释结构，结构的符号化描述，都被我们错过了。于是中国诗学的研究与整个古典文学一样，剥去马列文论教条的外衣，所剩只有古代文学批评的那一点家底。这就是为什么诗歌批  评多不出前人结论的范围，难出新意，甚至连古人的陈意也不能阐释得更丰富、深入的原因所在。
    当然，这只是就整体状况而言。具体到个人，我们还是不能否认，由于这一时期成为诗学研究中坚力量的学者，都是民国年间成名的专家，大都亲炙于本世纪初的一批大师，受过严格的学术训练，学有根基，兼通西学；更年轻的他们的学生，得其栽培，也打下扎实的基础，老老实实地做研究。虽然受政治运动的干扰，学术活动并不很正常，学术思想也受到政治教条的束缚，但良好的学养犹在，朴实的学风未坠，学术仍保有它基本的真诚。虽不能畅所欲言，但所言大致不悖所思，仍留下一批扎实而具有知识积累意义的成果。如果站在八十年代的成果积累上反观建国至"文革"十七年间的研究，我们可以说这是诗学史拓展、丰富、深化的阶段。在文献整理方面，印行了古代诗话、诗论的重要著作三十余部（不包括《文心雕龙》系列的著述）。尤其是郭绍虞主编的《中国历代文论选》与《中国文学理论批评专著选辑》，所收古代文论的基本文献大部分是诗论，为诗学研究提供了一批有价值的原始资料，它们对学术的推动作用是不可忽视的。浏览这一时期的文献，我们不能不承认，五十年代后期对意境、风骨范畴的讨论，《二十四诗品》研究的兴起，六十年代《文心雕龙》、《诗品》研究的繁荣，关于永明声律说、《沧浪诗话》的讨论，都为中国诗学的理论建设奠定了良好的基础。政治运动和意识形态的教条可以禁锢学者的言论，扭曲学术的精神，但动摇不了学术的根本理念。所以，即使是在两条路线斗争的历史观念下写作的郭绍虞《关于〈文赋〉的评价》，其实质性的内容和结论也是基本可取的（两条路线的斗争在八十年代的论著中只不过被换成两个传统或两种倾向的说法而已）。何况有些问题毕竟离意识形态的内容比较远，还是可以用学术的方式来讨论的，所以当时的一些成果，如郭绍虞《宋诗话考》对宋诗话的考证，《清诗话》前言对各家学说的评述，吴调公《说诗味钟嵘的诗歌评论及其美学理想》（《江海学刊》1963年第9期）以"诗味"为钟嵘诗学核心范畴的观点，徐公恃《"诗"兴发微》（《哈尔滨师院学报》1964年第2期）对《诗经》中类型化的某些象征模式的探讨，周勋初《梁代文论三派述要》（《中华文史论丛》第五辑，1964年）对梁代三个文学集团之文学倾向主要是诗学理论的分析和比较，至今看来仍然是富有启发性的。至于那些问题热点的讨论，更是不仅使问题本身变得明晰，同时也使一些学理问题得到澄清。比如如何使用外来术语的问题，在六十年代初曾有分歧看法。郭绍虞指出："用外来术语来说明中国学术思想上的问题，总有一些距离，不会完全适合的。问题就在产生这些术语的历史环境并不与中国的历史环境完全相适合。但是，假使因噎废食，由于这些术语不能完全适合而放弃不用，那么对说明问题也带来了某些不方便，因为用现代人熟悉的术语来说明古代的学术思想是比较容易解决问题的。"他又以一些具体的术语为例，说："所谓现实主义和形式主义、唯物主义和唯心主义这些术语，在中国古代的用语中间是很难找到这样绝对化的词汇的。但就某一时期某一部分的某种倾向来讲，又不能说没有这种现象，所以用来比附说明也还是可能和需要的。"这里对外来术语与中国问题的语境差异已有所警觉，对如何使用外来术语以防贴标签的简单化态度也提出了审慎的原则。八十年代"新方法"问题讨论中对新概念"名词轰炸"的非议，学术眼光实在远逊于二十年前的水平。
    比较诗学自1949年后一直处于若断若续的状态，只有钱钟书默默地按自己固有的方式，继《谈艺录》之后又写作了《管锥编》，他在1962年发表的《通感》（《文学评论》）成为我们外诗学比较中最著名的论文之一。

三、由形而上学回归历史：学术转型期的中国诗学研究

    八十年代初叶，随着社会的改革开放，西方学术思潮再度涌入，对中国大陆的社会科学和人文科学造成极大的冲击。我们的学术研究像整个当代文化的发展一样，开始进入一个转型时期。古典文学研究中的转型，我认为首先表现在历史决定论思维方式的被扬弃，在学术观念上体现为由逻辑或迳曰形而上学向历史回归。这一转变意味着如下一个事实：学者关注的研究对象由点著名作家、经典作品转向面思潮、流派、群体，有意识地对文学史的线索重新进行清理。这种工作基于一个不同于往昔的理念，即视事实认识的重要性高于价值判断。学者不再专注于作品内容的优劣取舍（精华糟粕之分），而是首先着力于清理事实；不是醉心于给作家贴标签，打分数，而是关注文学史现象，努力发掘历史的遗迹，复现文学史的原生态。这种转变，在中国诗学的研究中表现为研究视角的转变，由社会的转向审美的，由逻辑的转向实证的；而在整个学科的发展趋势上，则显示出由文学的向文化的转移。只要读一读傅璇琮《唐代科举与文学》（陕西人民出版社，1986年）、程亚林《诗与禅》（江西人民出版社，1989年）、葛兆光《汉字的魔方》（香港中华书局，1989年）、邓乔彬《有声画与无声诗》（上海社科院出版社，1993年）、刘扬忠《诗与酒》（台湾文津出版社，1994年）、丘良任《竹枝纪事诗》（暨南大学出版社，1995年）、王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》（中华书局，1996年），我们就会真切地感到，中国诗学研究的视野和方式的确是不同了，不仅研究角度、思路异彩纷呈，我们对诗歌的理解也越来越深刻，越来越贴近古人的心灵了。
    历史的方式首先意味着对史料整理投入了更多的力量。且不论《全宋诗》、《全明诗》、《全清词》等列为国家重点项目规划的新编总集，将荟聚一代诗作，为学术界提供齐备的研究文本。旧有总集如《先秦汉魏晋南北朝诗》、《全唐诗》、《全五代诗》、《全宋词》的考证和校订，也一直有许多学者在投入热情和精力。《全唐诗》的辑佚与辨伪吸引了相当一部分学者，他们黾勉从事的结果就产生了令人叹为观止的《全唐诗补编》（中华书局，1992年）。八十年代以来，古典文学成绩最显著的研究领域众所公认是唐诗研究，而唐诗研究所以能取得令人瞩目的成就，与一批学科带头人重视基本文献整理是分不开的。没有哪个研究领域像唐诗那样出版过如此众多的选集、别集校注本，大到李杜韩白，小到于濆、戎昱，都有各种形式的注本行世，还出现了林继中《杜诗赵次公先后解辑校》（上海古籍出版社，1994年）这样的古注钩沉的力作。唐诗书籍有著录（陈伯海、朱易安《唐诗书录》），《全唐诗》篇章有索引（已出若干作家），人名有考证（吴汝煜、胡可先《全唐诗人名考》），重出篇目、交游唱和诗篇有索引（河南大学唐诗研究室《<全唐诗>重篇索引》、吴汝煜《唐人交往诗索引》、陶敏《全唐诗人名考证》），传记资料有汇考汇辑（傅璇琮主编《唐才子传校笺》、周勋初主编《唐人佚事汇编》及各作家专辑）。其它相配的工具书还有郁贤皓《唐刺史考》、戴伟华《唐方镇文职僚佐考》等。这些成果给研究者带来的便利条件，是其它研究领域不能望其项背的。当然，这还只是作者传记和作品本身的文献研究，至于诗学，郭绍虞、富寿荪编《清诗话续编》（上海古籍出版社，1983年），萧华荣辑《魏晋南北朝诗话》（齐鲁书社，1986年）、郭绍虞、钱仲联、王遽常等编《万首论诗绝句》（人民文学出版社，1991年）、钱仲联主编《清诗纪事》（江苏古籍出版社，1987年）、吴文治主编《中国历代诗话全编》（江苏古籍出版社），张伯伟撰《全唐五代诗格校考》（陕西教育出版社，1996年），都是嘉惠学界的有功之作。徐中玉主编《中国古代文艺理论专题资料丛刊》（中国社会科学出版社），陈伯海主编唐诗学丛书中的《唐诗评论类编》（山东教育出版社1993年）、《唐诗汇评》（浙江教育出版社，1995年），搜集许多难得见到的资料，加以分类整理，更为学者提供了历来关于诗歌观念、关于唐诗的丰富的参考文献。
    在由逻辑回归历史的学术转型中，一批学者继承陈寅恪、岑仲勉以史证诗的传统，从史学入手研究诗歌，考证成为许多学者努力从事的学术方式。不过，八十年代以来的文献考证，已形成一种完全不同于传统作业的范式：学者不是仅凭自己的兴趣或带着具体课题搜集某方面的资料，而是在一种系统原则的主导下，全方位地清理一个学科领域的文献，比如像陈尚君清理唐代文献，张伯伟清理唐五代诗格，徐俊清理敦煌诗卷，杨镰清理元诗文献，张寅彭和蒋寅整理清代诗话目录，做的都是竭泽而渔式的工作。经过这一番梳理，许多有意义的问题从文献研究中暴露出来。陈尚君的工作是尤其值得称赞的，由于有了他对历代典籍的广泛考索，对清编《全唐诗》的全面清理，新编一部收罗完备、校订精审的《全唐诗》才成为可能。他在检阅古籍过程中发现的司空图《二十四诗品》之伪托（《司空图二十四诗品辨伪》，《中国古籍研究》创刊号），与杨镰对坎曼尔诗笺的证伪（《坎曼尔诗笺辨伪》，《文学评论》1993年第1期），成为当代诗学文献研究中两个最有意义的发现。这样的工作还刚刚开始，深入的文献研究将使更多的诗史、诗学史问题浮现出来。而一批年轻学者的参与与投入，也必然会使诗史学的研究方式发生变化，由理论的单一视角变为文献、历史、理论的多重视角。
    诗学即诗歌原理的研究，八十年代以来有长足的进步。不仅理论思维显著深化，学科本身的建设也受到重视，出现了一批实用的工具书，如乐黛云主编《世界诗学大词典》、喻朝纲主编《中国古代诗歌辞典》等。先后席卷古典文学界的美学热和文化热开拓了诗学的思维空间，西方现代文学理论的急剧涌入，促使我们更深刻地反思、建构民族的诗学体系。在《把古代文论放到中国文化背景中去考察研究》（蒋述卓，《文艺理论研究》1986第3期）、《从文化角度看古典文论》（胡晓明，《语文导报》1987年第8期）的口号下，中国古典诗学的文化性格和民族特点，包括思维特征、理论结构及语言形态等一系列问题都得到了认真的思考，产生了萧驰《中国诗歌美学》（北京大学出版社，1986年）、袁行霈《中国诗歌艺术研究》（北京大学出版社，1987年）、韩经太《中国诗学与传统文化精神》（四川人民出版社，1990年）、陈良运《中国诗学体系论》（中国社会科学出版社，1992年）、胡晓明《中国诗学之精神》（江西人民出版社，1995年）等一系列著作，从不同的角度，以不同的方式探掘中国诗学的精髓。而传统诗学理论范畴、命题，如言志与缘情、神似与形似，赋比兴、气、象、味、兴趣、神韵、意境等也在这反思和建构的思潮中得到新的阐释。如意象这一范畴，近代以来一直未有人论及，1982年陈植锷与胡雪岗分别发表论文进行探讨，立即引起关注，使古典诗歌的本体论研究大大地深化了一步。中国诗学的另一个基本范畴意境，自1957年李泽厚发表《意境杂谈》，学术界对它的解释一直停留在作为艺术形象的一般特征上。八十年代以来论文激增，蓝华增联系古代诗歌作品和诗论阐述了意境的发生、构成等内容，拓展了问题的广度；随后袁行霈探讨了中国古典诗歌意与境交融的三种方式及开拓等内容，将问题引向深入；张少康进而从意境的美学特征入手揭示其不同于一般艺术形象的特殊本质，强调意境首先具有空间的美，其次具有动态和传神之美，还富有真实感和自然感，而虚实结合则是创造意境的基本方法，逐渐触及到问题的核心。他指出意境的空间特性尤其有意义，使得意境的范畴清楚地与艺术形象的概念区别开来。蒋寅认为意境作为指称诗歌本体的范畴，宜就作品本身来界定其内涵，因而将它定义为："作者在作品中创造的表现抒情主题的情感、以情景交融的意象结构方式构成的符号系统"。问题就这样在讨论中逐渐变得清楚和深入，在一个个论题的切磋中诞生了一批在日益丰厚的学术积累中成熟的论著，其中包括裴斐《诗缘情辨》（四川文艺出版社，1986年）、赵沛霖《兴的源起》（中国社会科学出版社，1987年）、成复旺《神与物游》（人民大学出版社，1989年）、吴承学《中国古典文学风格学》（花城出版社，1993年）、汪涌豪《中国古典美学风骨论》（中国人民大学出版社，1994年）等，而尤以中青年学者的著作居多。
    传统批评方法的总结和鉴赏理论的研究，我认为是十多年来诗学的两个重要收获。1979年，钱仲联、徐永端首先发表《关于古代诗词的艺术鉴赏问题》（《古代文学理论研究丛刊》第1辑，上海古籍出版社1979年）一文，提出古典诗歌鉴赏的一些经验问题。不久，沈祖棻《宋词赏析》（上海古籍出版社，1980年）、《唐人七绝诗浅释》（上海古籍出版社，1981年）出版，在学术界和普通读者中赢得广泛的好评，一再重印。这两部著作以女性的细腻和诗人的慧心将古典诗歌的解读水平推向一个新的高度，成为中国"细读法"的典范之作。随后上海辞书出版社推出《唐诗鉴赏辞典》（1983年），更在国内掀起一股古诗鉴赏热潮，引出了一大批各种类型的鉴赏专集。其中当然不乏粗制滥造的欺世盗名之作，以致招来各种批评。但不可否认，这场鉴赏"运动"使历代的各种体式、各种风格的经典作品获得了一次重新细读的机会。新的审美眼光不仅使名作的意蕴得到新的阐释，也使传统的鉴赏理论得到了新的理解和升华。随着叶嘉莹《从中西诗论的结合谈中国古典诗歌的评赏》（《求是学刊》1985年第5-6期）等一批论文相继发表，左健《古诗鉴赏法》（江苏教育出版社，1992年）就自然地成了瓜熟蒂落的理论总结。与此同时，鉴赏的实践也刺激了传统诗歌批评方式、方法及其演进过程与现代意义的反思。八十年代初，程千帆发表《相同的题材与不相同的主题、形象、风格四篇桃源诗的比较研究》、《张若虚<春江花月夜>的被理解和被误解》、《一个醒的和八个醉的》、《韩愈以文为诗说》等论文，其中流动的批评智慧让人耳目一新，而所使用的批评方法，竟与现代西方文学批评的理论不谋而合。当时他提出一个研究古代文学理论的根本性原则：
    从理论角度去研究古代文学，应当用两条腿走路。一是研究"古代的文理论"，二是研究"古代文学的理论"。前者是今人所着重从事的，其研究对象主要是古代理论家的研究成果；后者则是古人所着重从事的，主要是研究作品，从作品中抽象出文学规律和艺术方法来。
    对此他自己也是身体力行的，《古典诗歌描写与结构中的一与多》一文从古代诗歌丰富的艺术经验中抽象出一与多对立（对比、并举）的美学原则，指出："一与多的多种形态在作品中的出现，是为了如实反映本来就存在于自然及社会中的这一现象，也是为了打破已经形成的平衡、对称、整齐之美。"而《读诗举例》一文则从鉴赏的角度分析了古典诗歌作品中形与神、曲与直、物与我、同与异、小与大的辩证关系，使古典诗歌的批评与鉴赏由经验上升到哲学的高度。这种由具体作品导引出带有普遍意义的结论，"直接从古代文学作品中抽象出理论的传统方法"，作为对当时风起云涌的当代批评理论建设的回应，有力地推动了传统批评理论、批评方法的反思与总结。赵昌平根据自己研究唐诗的心得，提出意兴、意象、意脉三者是唐诗创作论的基本范畴，也是理解唐诗艺术精神的关键，由此建立起一套解读唐诗的原则和方法。这也是直接从作品中抽象出理论的有效尝试。在诗歌批评方法的研究上，张伯伟所做的工作引人注目。他最初以钟嵘的《诗品》为例，概括出中国诗歌批评的六种方法：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象、知人论世、寻章摘句，后又以一组论文深入地讨论了诗格、句图、评点等批评方法。他的论述建立在翔实的文献掌握上，在理论阐发之外，还有着很强的实证性，因而理清了批评史上关系重大的一些理论环节。通观八十年代以来的诗学，诗话日渐引起学者的重视，张葆全率先发表《古代诗话词话学术价值初探》（《广西师范学院学报》1982年第1期）一文，此后陆续出现了一批论文与张葆全《诗话与词话》（上海古籍出版社，1983年）、蔡镇楚《中国诗话史》（湖南文艺出版社，1988年）、《诗话学》（湖南教育出版社，1990年）、刘德重、张寅彭《诗话概说》（中华书局，1990年）、张葆全主编《中国古代诗话词话辞典》（广西师范大学出版社，1992年）等研究著作。这无疑是令人欣慰的，诗话毕竟是诗学最主要的材料和对象。不过，麇集在"诗话"这个概念下的著作，在内容和文体上都缺乏规定性（试看《清诗话》所收书的性质），它涉及到诗学的全部内容，可是又不能包括诗学的全部范围，在外延上相当不明确。所以尽管早在三十年代徐英就提出建立"诗话学"的构想，但它究竟是否能成为"学"，实在还有待斟酌。
    诗歌史研究是近十年来中国诗学中最活跃也是最有成就的领域。先后出版了莫砺锋《江西诗派研究》（齐鲁书社，1986年）、王钟陵《中国中古诗歌史》（江苏教育出版社，1988年）、葛晓音《八代诗史》（陕西人民出版社，1989年）、蒋寅《大历诗风》（上海古籍出版社，1992年）、钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》（北京大学出版社，1993年）、刘跃进《永明诗歌研究》（台湾文津出版社，1993年）、张晶《辽金诗史》（东北师大出版社，1994年）、张宏生《江湖诗派研究》（中华书局，1995年）、傅刚《魏晋南北朝诗歌史论》（吉林教育出版社，1995年）、胡大雷《中古文学集团》（广西师范大学出版社，1996年）、杨镰《元代西域诗人研究》（新疆人民出版社，1998年）等一批引人注目的时段研究著作。至于作家研究的论著更是不胜枚举，陈贻焮《杜甫评传》（上海古籍出版社，1982年）、罗宗强《李杜论略》（内蒙古人民出版社，1982年）、阎琦《韩诗论稿》（陕西人民出版社，1984年）、程千帆等《被开拓的诗世界》（上海古籍出版社，1990年）、冯其庸、叶君远《吴梅村年谱》（江苏古籍出版社，1990）、董乃斌《李商隐的心灵世界》（上海古籍出版社，1992年）、幺书仪《元代文人心态》（文化艺术出版社，1993年）、萧瑞峰《刘禹锡诗论》（吉林教育出版社，1995年）、周勋初《诗仙李白之谜》（台湾商务印书馆，1996年）、孔凡礼《苏轼年谱》（中华书局，1998年）等著作，让我们看到历经生活磨难、阅历丰富的三代学者在作家研究中所显示出的富有穿透力的批评眼光。在"重写文学史"的学术背景下，江苏古籍出版社在八十年代后期及时推出一套"中国分体断代文学史"，其中所收的杨海明《唐宋词史》、严迪昌《清词史》、朱则杰《清诗史》都是有力地推动了学科发展的重要著作。最近吉林教育出版社又出版了公木主编的中国古代诗歌史论丛书，基于近年诗史研究的丰富积累，经过相当充分的准备，这套书在诗史进程的理论阐释上达到了新的深度，相信会推动诗史研究的深入。
    回顾十多年来的诗史研究，可以看出两个新的特点：一是诗史过程的"深描"，二是创作"范式"的揭示。诗史过程的"深描"首先意味着诗史线索的细致清理，这一点通过唐诗这个公认成就卓著的研究领域来说明再合适不过。唐代文学研究在学术范式的转型中，有三位学者是有代表意义的，一位是傅璇琮，一位是葛晓音，一位是赵昌平。傅璇琮的《唐代诗人丛考》（中华书局，1980年）采用丹纳《艺术哲学》的观念，有意识地对那些夙为人忽视的、作为大作家之和声与背景的小作家进行研究，并从中获得关于一批诗人、一个时期诗风的实证知识，从而使我们对杜甫以后白居易以前的诗史开始有了稍为清晰的认识。他的工作为诗人群体研究奠定了基础，进而也为文学史面貌的揭示带来了转机。葛晓音的诗歌史研究是从另一条途径接近历史的，她以自己的研究重新审视作家的创作，从内容的更新和艺术的独创性两方面衡量作家或流派在文学史上的作用和贡献，由此确定其文学史地位，在修正以往的不适当评价的同时建立起自己的诗史序列。其结果就凝结为《八代诗史》与《汉唐文学的嬗变》（北京大学出版社，1990年）。这两部著作与她的一系列论文在另一种方式上体现了诗歌批评、诗歌史研究向历史即创作本身回归的学术转型，在八十年代的唐诗研究中起了积极的作用。赵昌平的研究可以说是傅璇琮思路的推进和深化，他的《"吴中诗派"与中唐诗歌》（《中国社会科学》1984年第4期）一文进一步将诗人群的资料整理提升到综合性研究的层面，通过对诗人集团的综合研究填补了时段研究的空白。需要说明的是，集团、流派研究本身并不是什么新颖的研究范式，从曹丕《典论·论文》到张泰来《江西诗社宗派图录》到李怀民《重订中晚唐诗主客图》，都可以说是群体研究的范例。但它们针对的都是已知的或约定俗成的群体，所处理的可以说是文学史的既定事实。而赵昌平的论文则不同，它提出的问题是前所未知的，吴中诗派是他的发现。打个比方，前者好比是根据博物馆的藏品写陶瓷艺术史，虽然每个人的见解、评价不尽一致，但涉及的内容却是共同的。而赵昌平则好比是用考古发掘的瓷器写陶瓷史，每发现一件实物，都会引出新的结论。吴中诗派不是像"初唐四杰"、"吴中四士""大历十才子"、"咸通十哲"之类的现成问题，它是从诗史现象中发现的新内容。这样的工作不是对一个诗史常识的再认识，而是对被湮没了的诗史的发掘，具有米歇尔·福柯所说的"知识考古学"的意义。赵昌平的一系列论文都有这样的意义，它们给唐诗史研究带来震动，改变了传统认识中的诗史序列。历史的碎片正是在这样一种工作下逐渐复现出原有的丰富形态。
    当然，从理论上说，历史的原貌是永远也不可能真正复原的，正像碎陶片只能复原出陶器的形状而不能变成原物本身一样，历史事件的还原也只能还原出结构的真实而无法还原出过程的真实。但结构的真实却是我们通向历史的惟一路径，也是我们可以追求的较为现实的目标。在诗史研究中，这种结构的描述和还原，即概括诗史某一时段、某一流派或某一作家独特而影响深远的创作方式的特征，就成为对创作范式的揭示。即使是在文献足征的时候，它也是更本质地把握诗史之内在逻辑的需要。在现当代文学批评中，从托马斯·库恩（Tomas Kuhn）《科学革命的结构》中移植过来的"范式"（Paradigm）概念，曾被热烈地讨论过，但在古典文学领域却未引起多少反响。王兆鹏《论"东坡范式"》（《文学遗产》1989年第5期）一文讨论宋词史上苏东坡体的独创意义，其研究本身就有某种独创意义。蒋寅《刘长卿与唐诗范式的演变》（《文学评论》1992年第1期）阐述刘长卿诗歌创作中显示出的唐诗范式演变的轨迹，也是有意识地进行范式研究的尝试之作。而更多的此类研究则存在于文体学、类型学的研究中。自八十年代后期以来，诗史研究一个突出的倾向是以周啸天《唐绝句史》（重庆出版社，1987年）、王锡九《唐代的七言古诗》（江苏教育出版社，1991年）、《宋代的七言古诗》（天津人民出版社，1993年）、赵谦《唐七律艺术史》（台湾文津出版社，1992年）为代表的分体诗史研究的流行。这是个可喜的现象。古典诗歌一向有非常具体的体制要求，元代诗学已很自觉地进行这方面的总结，分体研究可以更准确地把握诗体自身的成长和诗人在艺术创造上的贡献。不过，令人稍觉遗憾的是，上述几部著作都注力于作家艺术特色和风格的分析，而较少扣住文体自身的发育过程来谈作家对文体资源的开发，从而使史的描述显得较为平面。我们参读一下赵昌平《初唐七律的成熟及其风格溯源》（《中华文史论丛》1986年第4期）、《从初盛唐七古的演进看唐诗发展的内在规律》（《中国社会科学》1986年第6期）二文的论述，就会感到上述著作在文体史把握上的不足。
    由逻辑向历史的转型，在形式上体现为对事实发现的追求，而实质上意味着对意义的探寻。因为，事件作为文学史的基本材料进入研究者的视野，就意味着对其意义的肯定。当我们不是以狭隘的艺术观念看待文学史，只盯着少数进步作家，而是从文学创作本身的发展过程来看待文学史上的众多作家时，就会看到许多以往为我们忽视的内容。比如，通过研究大历十才子和江东皎然等人的创作及王维与大历诗人的交往，赵昌平发现了王维在唐诗史演进中的重要影响，从而对其诗史意义与价值作出新的判断。又如，一向很少为人提到的权德舆，蒋寅在仔细梳理贞元八年前后诗坛人物代谢、盟主代兴的细节后，发贞元中曾出现以权德舆为核心的台阁唱和及由此而兴起的游戏诗风，通过揭示权德舆对贞元诗坛不同寻常的意义及对元和诗坛的影响，一段湮没已久的贞元诗史重新又浮现出来。事件的发现也就是意义的发现，表面上是事件的发现改变了历史叙述，其实是意义的发现改变了我们对文学史链环的知识和理解。而这种意义发现一般是不可能通过个别作家的研究来达到的，它更依赖于时段的研究，依赖于对作家群体及其时间、空间关系的深刻揭示。正是这种对新问题的发现和揭示，深化了我们对诗史的描述。
    回顾八十年代以来的诗史研究，可以列举出很多独到的思路、卓有成效的研究方法和新颖的结论，开列出一系列足以令人自豪的成绩。但限于篇幅，我不能继续谈这些了，因为还有两个问题需要提出：第一是诗史观念问题。诗史的发掘和建构取决于研究者的史观，在由逻辑回归历史的思潮中，也存在着另一种植根于历史逻辑主义信念的诗史建构，从陈伯海的《唐诗学引论》（知识出版社，1988年）、王钟陵的《中国中古诗歌史》到钱志熙最近发表的《表现与再现的消长互补--中国诗歌发展史上的一种规律》（《文学遗产》1996年第2期）一文都可以看到这种努力。他们都从黑格尔-马克思的决定论的历史哲学出发，希望找到解开历史发展规律的钥匙。王钟陵似乎混淆了历史概念作为时间过程和符号记录的区别，于是认定历史具有客观和主观两重性，客观性成为他追寻历史规律、阐释因果律的逻辑前提，而主观性则给他按一定的理论模式建立诗史秩序以理论依据。这种历史观念植根于中国阴阳二元论的自然观，又接受了历史唯物论的发展观，往往将文学史的动力理解为两种基本矛盾的对立统一，看上去很有辩证色彩，其实逻辑前提已落入先验的决定论模式。就像钱志熙论表现与再现的消长互补、矛盾统一，首先以中国古典诗歌具有表现的传统、西方诗歌具有再现的传统这一判断为前提，实际上这一逻辑起点本身就是经不起推敲的，虽然它一直是中国比较文学者津津乐道的常谈。只要审核一下这一结论的根据，我们就知道，论者仅将亚里士多德《诗学》作为西方诗学的代表，而全未顾及西方抒情诗传统中的表现观念及其学说。在这武断的大前提下做进一步的推论，当然就很难令人信服。第二是研究力量的投入问题。尽管在由逻辑回归历史的学术转型中，研究者注目的问题点已远远多于已往，不仅一些属于时代主潮而为我们忽略的诗史问题，如齐梁宫体诗风、大历诗风、南宋江湖诗风、明代的复古思潮等得到应有的关注，就连上古史诗、汉魏六朝郊庙乐章、辽金诗歌、明清散曲、同光体这类处于边缘位置的诗史问题也进入了学术的视野。但从整体上说，我们关注的焦点仍只是杰出作家，内容局限于少数几个人、几部书，就连明代前后七子都未得到认真的研究。而这些问题不加以研究，诗史就永远是残缺的，永远不会丰富起来。即以唐诗、宋词来说，为什么宏观的成果与个案研究相比显得那么不相称？为什么新近出版的一些六朝、唐宋、清代诗史、诗论著作，章节标题新颖而内容却缺乏新意？我认为关键就在于时段研究的基础薄弱。勿庸讳言，即使是集中了许多研究者的唐诗、宋词，也仍有许多作家、作品未被认真地阅读过。写来写去，老是那么几个人，那么几个问题。这不只是观念的问题，也有学风问题。从赵昌平发表的一系列论文来看，相信他的唐诗史问世，会给人们带来新的内容，新的感觉。
    相对诗史来说，诗学史的研究不太令人乐观，在涉及面的广度和理论阐释的深度上都不如诗学研究成绩明显，也不如诗史的突破引人注目。陈陈相因的老生常谈比比皆是，已为日本学者清水凯夫在《<诗品>是否以"滋味说"为中心----对中国近年来<诗品>研究的商榷》（《文学遗产》1993年第4期）一文所尖锐批评，值得我们认真反省。这里除了学风的问题之外，还存在着学者的素质问题，包括对现代文学理论和诗歌史的修养。由于学者在理论上不能超越旧有文学概论的模式，对历代诗学资料与问题的处理就往往停留在一般美学、文学原理的层面，无法深入到诗学的内部去探讨属于诗歌的专门问题。最近出版的一些中国文学批评史、诗学批评史、诗学通论似乎都有这种倾向，这只要看看它们对元代诗学的论述就可以知道。元代诗格本有许多技术问题可以讨论，比如体制论、结构论等，但作者都以其为毫无价值而干脆不谈了。另外，与诗史的脱节也有碍于诗学史研究的深化。比如现有的论著在论述吴乔诗学时，因为他年辈较长，都将他置于王渔洋之前。其实《围炉诗话》乃是针对渔洋提倡宋诗而发的，不明白这一创作背景，谈吴乔的诗歌观点就难免隔靴搔痒。这种情况可以说是诗学史研究中普遍存在的问题，不过我在此指出，决不意味着诗学史研究一无所获。应该说，诗学史研究还是有可喜之处的。首先是研究的领域扩大了，不仅像唐宋诗之争这种诗学史上的重大问题有人进行总结（齐治平《唐宋诗之争概述》，岳麓书社，1984年），甚至连杜诗学这种专门的诗学史问题也有人涉足（许总《杜诗学发微》，南京出版社，1989年）。其次是专题研究走向深入，光是钟嵘《诗品》就出版过五六种评注译本，研究著作也数量相埒。第三是集成性著作不断出现，如王利器《文镜秘府论校注》（中国社会科学出版社，1983年）、张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社，1993年）、曹旭《诗品集注》（上海古籍出版社，1994年）、《诗品研究》（上海古籍出版社，1998年）等。在具体的时段上，王运熙、杨明、张伯伟的六朝至唐代诗学研究，韩经太、张毅、周裕锴的宋代诗学研究，张晶的金元诗学研究，王英志的清人诗论研究，张寅彭、张健的明清诗学文献研究，谭佛雏的王国维诗学研究都是各有贡献的。萧华荣的《中国诗学思想史》（华东师大出版社，1996年）抓住情与礼的冲突这一核心问题，首次从诗学观念的逻辑展开通盘把握中国诗学发生、发展的历史过程，以高屋建瓴的历史感对一些问题作出了新的阐释，代表了九十年代诗学史研究的深度。
    评述具体的研究成果不是本文的任务，也没有这种可能，我只想从学术方式上指出标志着诗学史研究深化的两种倾向，那就是诗学史与思想史的结合，诗学史与诗史的结合。前者意味着诗学史视野的开阔，后者意味着诗学史内容的丰富和深化。作为研究方法，这两种倾向当然是陈寅恪文史哲相结合的学术方式的延伸，从周勋初《梁代文论三派述要》、《<文赋>写作年代新探》等论文已可见其较早的成功实践，但作为一种成型的范式，我们不能不提到罗宗强的"文学思想史"的研究思路。罗宗强在八十年代初，有感于古代文论一些基本概念内涵、外延，都与一定时期的创作风貌、文学思潮有关，而"文学思想不仅仅反映在文学批评和文学理论著作里，它还大量反映在文学创作中"，士大夫在公开的场合，往往说一些冠冕堂皇的话，而自己的真实爱好却流露在创作中；有的时期理论与批评可能相对沉寂，而文学思想的新潮流却异常活跃。如果只注意批评与理论著作，而不从文学发展的趋向研究文学思想，就有可能忽略了文学思想极其重要的发展段落。同时，他认为文学思想与社会思潮，与士人心态关系尤为密切，于是就尝试由文学史、思想史、心态史入手来研究文学思想史的工作。他的《隋唐五代文学思想史》（上海古籍出版社，1986年）虽不是专门研究诗学的著作，但是它与作者主编的《中国文学思想通史》书系已形成一种独特的范式，即融文学观念史、文学发展史于一体的文学思想史研究方式。诗学史在这种范式中的成功，已由张毅《宋代文学思想史》（中华书局，1995年）中有关诗学的研究显示出来：在对江西诗风的深入把握中论述"活法"的理论内涵，通过东坡诗歌的研究概括出"老境"这一诗美范畴，在深化旧有问题之阐释的同时，也开拓了新的诗学史视界。
    由思想史、心态史入手研究诗学史，就不能不与文化学的视角殊途同归。事实上，在文化研究的热潮中，文学中的文化-文化中的文学在八十年代后期日益成为古典文学研究者最热衷的视角。在诗学史研究中，儒释道三教尤其是佛教的禅宗与诗学的关系曾引起许多学者的兴趣。以前的几十年间只有徐中玉发表过《中国文艺批评所受佛教的影响》（《中山文化季刊》2卷1期，1945年）一文，而八十年代以来就发表了秦寰明《禅悟与诗悟--佛教在认识、思维理论上对古代诗论的影响》（《学术月刊》1984年第9期）、金五德《试论禅道诗道"惟在妙悟"》（《长沙水电师院学报》1988年第1期）等数十篇（部）论著。这些论著的出发点都是要弄清中国古代诗学所受佛教，主要是禅学的影响，以抉发诗学中历来被忽视的误解的理论意蕴。然而由于论者多半对佛教的知识准备不足，为出新解强说禅，以至于观点和论述往往是由禅学的一般到诗学的一般。禅学方面的知识借助于思想史、哲学史、佛学史的成说，用哲学家对禅的一般阐释来与诗学的内容相比附，既不做实证性的影响关系研究，也不注意禅宗门派义理的差异及诗学所受的实际影响，使诗与禅的话题停留在非常肤浅的皮相之见上。台湾学者杜松柏在1976年出版的《禅学与唐宋诗学》（黎明文化事业公司）中已从禅宗各门派参禅机用的不同阐发严羽以禅喻诗之旨，而后来大陆赶时髦轻谈禅学者，所见非但未能出其藩篱，甚而至于不知其说，重弹冯班《钝吟杂录》的老调，贻识者之讥。顾其间能脱俗者仅陈允吉、孙昌武等少数学者而已。张伯伟《禅与诗学》能从钻研禅籍入手，考论宋代诗话、论诗诗与禅学的关系，发覆良多。而《佛学与晚唐诗格》一篇，考究佛学中"门"、"势"、"作用"三者对晚唐诗格的影响，指出诗格各种"势"直接来自禅宗，具体说就是沩仰宗的仰山门风，基本涵义为"力"，使历来无从索解的各种"势"有了一个明晰的说明，进而使唐人诗学的特征乃至诗学史的一个段落得到清楚的勾勒。诗格、诗法类著作虽说是古代的蒙学教材，但老生常谈中常包含着中国诗学中最稳定也是最基本的专门知识，近代以来对这部分内容的轻忽，已明显地妨碍了中国诗学研究的深入。我们需要补上这一课。
    经过近三十年的封闭与动乱后，国门开放，文化碰撞和学术交流使比较文学重新又回到了跑道上，而更年轻的中外诗学比较还处于起步阶段。新时期比较诗学，最初是在一批老专家的论著中发轫的，其中包括季羡林《泰戈尔与中国》、钱钟书《诗可以怨》、戈宝权《马雅可夫斯基和中国》、金克木《<梨俱吠陀>的祭祖诗和<诗经>的"雅""颂"》、王元化《文心雕龙创作论》、林林《中日的自然诗观》、冯至《杜甫和歌德》等。在1983年8月召开的中美比较文学讨论会上，杨宪益《试论欧洲十四行诗及波斯诗人我默凯迈的鲁拜体与我国唐代诗歌的可能联系》，袁可嘉《西方现代派诗人与九叶诗人》、周发祥《也谈唐诗意象的具体性》、赵毅衡《关于中国古典诗歌对美国新诗运动影响的几点刍议》、张隆溪《诗无达诂》几篇中国代表的论文，可以说是新时期中外诗学比较研究的奠基之作。随后张隆溪在《中国比较文学》创刊号上呼吁"应当开展比较诗学研究"，尽管他使用的诗学概念是西方文论的内涵，但与同时刊出的朱光潜《中西诗在情趣上之比较》一文相表里，仍对中外诗学比较起了很大的鼓动作用。此后学者们便摸索着可供比较的问题，而曹顺庆的工作显得尤为突出，他的一系列论文，为学界勾勒出中西诗学观念中一组对应的范畴，如文道与理念，意境与典型，妙悟与迷狂，风格与体，物感与摹仿，风骨与崇高，出入与移情、距离，亚里士多德的Katharsis与孔子的发和等等。这一对对理论命题，我相信对任何一位诗学者都是会有诱惑力的，它让我们忽然发现自己的传统中竟有那么多独特的理论财富。1986年笔者读到作为博士论文的《中西比较诗学》稿本，就是这种感觉，而且佩服作者的敏锐和机智。但同时也隐约感觉到存在一个问题，那就是有时比较的内容不属于一个理论层次，有些牵强。比如在比较中西艺术本质观时将意境论与典型论作为各自的理论核心，意境论举的是诗论的材料，而典型论却是举小说理论的材料。这怎么能说服人呢？我觉得应该拿诗论来说明西方的典型论，拿小说理论来说明意境论，才是当行。这涉及到比较文学的一个重要概念----可比性，不过当时我还不知道这个词。上述现象的产生看来与求异的动机有关，差异对比较文学者来说显然比相似更具有诱惑力。也正是中西传统对立的先验观念，导致了时下流行的中国诗是表现的，西方诗是再现的这一简单化的结论。不过我们看到，后来出版的狄兆俊《中英比较诗学》（上海外语教育出版社，1992年）已摆脱这种思维定式，从功用论和表现论为基本线索，分别考察两种理论在中英诗学中的发源、流变及其在文学创作实践中的体现，使两个基本命题在中英诗学的历史展开中得到比较印证，从而归结于各自诗学传统的二重性。这显然是个可取的思路。人类的心灵是相通的，诗的精神也是相通的，随着不同民族间文化和文学的日益沟通和理解，我们定会发现越来越多的相似之处。
    在诗人的平行比较中，可比性同样也是个突出的问题。仅因其题材、意象、风格某方面的相似，如陶渊明与华兹华斯的自然，陶渊明与泰戈尔的静，李白与莎士比亚的鸟，李清照与勃朗宁夫人的身世，就将来比较，虽然都可以做一通有模有样的差异分析，但仔细想想，其实说明不了什么问题。因为横亘在这些诗人中间的不只是种族的时代的差异，还有社会性质的差异。也许只有在相似的时代、相似的社会历史阶段的作家才具有可比性。诸如孔子与亚里士多德、柏拉图的文艺观，《诗经》史诗与荷马史诗，屈原与但丁的长诗之比较大约是可行的，像《刘勰情志说和黑格尔情致说漫议》、《李白诗歌崇高美与西方艺术崇高美的比较》，可比性似乎就有问题了。相比之下，诗学的影响研究，如王晓平关于中日诗学比较的一些论文《日本和歌理论对<诗大序>的引照》、《袁宏道的性灵说和山本北山的清新诗论》、《中日诗歌自然意象的融通与反差》，因有一定的实证性，倒不失为一种初步的积累。除了可比性的问题外，我觉得中外诗学比较中还存在一个问题，那就是征引材料的缺乏经典性和代表性。不少论文所举的材料是较随意的，或随便摘自一本通俗性著作，或取诸报刊所刊登的译文，拿来即比，这不能不影响到结论的可靠性。当然，这种情况是与学科草创阶段的研究水平与图书资料的客观条件有关的。从目前中外诗学比较的成果积累及学术前景来看，我觉得影响研究的课题到一定时候毕竟会相对饱和，平行研究乃是无限广阔的天地，在资料搜集、知识准备与学术积累都远未提供成熟条件的情况下，与其盲目地随意地捕捉比较对象和课题，不如做些类型学的比较研究，弄清一些基本事实与观念的同异。朱光潜《中西诗在情趣上的比较》所作的正是这样的工作，茅于美《中西诗歌比较研究》（人民大学出版社，1987年）与之类似，杨周翰《中西悼亡诗》也不外如此。杨文指出的"在西方，爱情是一种追求，婚姻才是求爱的高潮。而在中国，婚姻只是可能发展为爱情关系的开始。……妻子之死只是男人可以公开合法地表达自己对配偶之爱的唯一机会"，我想对无论对中国还是西方的学者反思自己的诗歌传统，都会是很有启发的。中外诗学比较的目的，在于通过不同民族诗歌经验的比较，使我们对诗歌的本质与文体的理解变得更全面与深刻，不致因无知而作出狭隘武断的结论。从这一立场出发，类型学的比较就可以说是一个较切实可行的选择，但这同样也需要丰富的知识和对不同文化的深刻理解。同样是比较悼亡主题，茅于美《情真意深的伤逝悼亡诗》涉及的深度就远不如杨周翰文。这告诉我们，诗学比较不是想比就能比出来的，它需要坚实的国别文学研究的基础。这同样说明，比较文学家不是比较文学学科----如果我们承认它是一个独立的学科的话----所能培养出来的。近来，在年轻一代的学者中出现一个新的动向，即开始留意域外汉诗的文献，肖瑞峰的日本汉诗史研究，张伯伟的韩国诗话研究，张寅彭的日本诗话研究都已开始发表初步的成果。这些中国诗学者之涉足于中外诗学比较的领域，一方面表明他们对中国诗学的超本土文献意义的发现，及由此产生的对中国诗学之世界意义的重估，另一方面不也表明诗学的比较，实质上是起于参照他人以求更清楚地了解自己的动机吗？所以比较的前提是首先了解自己，比较文学家首先应该是个本国文学专家。当然，这只是就中外诗学的比较而言的。

四、建立新的学术观念：中国诗学的展望

    通过以上的简略回顾，本世纪中国诗学研究的进程已大体可见。在民族灾难深重的百年中，能取得这样的成就，在学者已可无愧，但不能无憾，学术的现状更不容满足和乐观。撇开商业性写作不论，眼下中国诗学乃至整个古典文学的研究仍呈现着相当程度的无序状态。近几年，一大批各种形态的诗学、诗史、诗学史著作出版，大都有很新的章节和标题，可是内里却没提出新的问题，顶多在一些老问题上修改一下明显过时的评价。如宫体诗的色情、李商隐的唯美主义之类。也就是说，仍然处理的是现有问题。这显然是缺乏扎实的时段、群体研究为基础的结果。没有具体的时段研究的突破，就发现不了诗学、诗史发展的新的线索，最终也就只能以缘情与体物、表现与再现、复古与反复古或别的什么新逻辑框架，来取代现实主义与反现实主义的旧框架，其学术方式仍然是形而上学的。在现代诗史、诗学史研究的草创阶段，这种以逻辑代替历史的情况是难以避免的，也是无须厚责的。可是到今天，还用这种方式炮制各种论著，就不能令人容忍了。
    我觉得，现阶段的中国诗学研究在扩展眼界、宏观把握的同时，也迫切需要进行具体事实、具体现象、具体理论的研究，尤其应该多探讨些学科内部的技术性问题。记得韩经太曾著文，提醒学界谨防技术理性对人文精神的侵蚀，他的忧虑无疑有着深远的文化关怀，但在现时的适用性似乎还值得考虑。依我看，当前古典文学研究中的人文精神固然不能说很充沛，但技术理性似乎更加欠缺。诗学甚或整个古典文学内部的许多专门问题根本未被触及，而一种极表面化的判断已认为文学本身的研究已达饱和，而只能向文化的大视野去开荒。其实文化只能给现有问题提供一种观照和解释的角度，决不能说明研究对象本身的问题。目前我们需要的还是对许多陌生对象的说明，我担心文化沸腾过一阵后，回头看看积淀不下什么沉实的晶体。
    回顾八十年代后的中国诗学研究，我感到学科的发展迫切需要建立起新的学术观念，那就是打通文学史与文学批评史，诗史与诗学史，使诗学范畴、体系的研究由共时走向历时，由平面走向立体。为实现这一目标，首先应该在这样几方面加以努力：
    第一，进行细致的文献考索和整理，在现有文献的清理中发现新的材料新的问题。有一个典型的例子：陈尚君对司空图《二十四诗品》的证伪将改变诗学史的秩序，如果依我的看法视《二十四诗品》是元代的产物，那么元代诗学的倾向和理论价值就将重估，而《诗家一指》在明代的接受包括伪托于司空图名下的经过就成了诗学史的有趣内容。一部书的显晦有时能提供许多有意思的结论。
    第二，在详备的文献基础上开展面专题的研究，从文化制度、地域、家族、集团、性别、体制、传播等各个视角对诗歌史进行综合研究。诗史和诗学史的面貌和结构的真正改观将取决于面的研究。比如从乾隆二十二年科举用诗，曾导致《诗学指南》等一批诗法的出现，不研究清代科举制度就不会理解这些"诗法"的意义。实际上，中国诗学许多理论命题、概念的意义都是漂浮在诗学史的动态过程中的，脱离这动态过程的语境，就很难确切地把握那些诗学话语的真实含义。
    第三，重新清理诗学史发展的线索和内在逻辑。由于丰富的创作活动进入我们的视野，更多的著作被阅读，历来认定的一些结论就将被重新审视和估价。比如历代的汇编、汇辑诗话，除宋代《诗话总龟》《苕溪渔隐丛话》《诗人玉屑》等书因保留宋人遗说而被重视外，大都无人提及。如果我们将此类书与那些个人著作的名诗话相比较，就会发现，中国诗学体系的建设、构成，尤其是基本范畴的确立，正是由这类书完成的。
第四，也是最重要的，就是阐明中国诗学的基本观念和理论内涵。研究历史是为了更深地理解现在，诗学史的重要任务之一，我想就是梳理出中国古代诗学基本观念、范畴的历史发展，从而揭示其在人类文学和批评历史上的独特贡献。这一工作刘若愚先生已导夫先路，更多的工作还有待今人去做。这也比较诗学的基础。

八、鲁迅年谱。
       1881年 农历八月初三，生于浙江绍兴城内东昌坊口。姓周，名树人，字豫才，小名樟寿，至三十八岁，始用鲁迅为笔名。
      1886年 入塾，从叔祖玉田先生初诵《鉴略》
      1888年       十一月，以妹端生十月即夭，当其病笃时，先生在屋隅暗泣，母太夫人询其何故，答曰：“为妹妹啦。”是岁一日，本家长辈相聚推牌九，父伯宜亦在焉。先生在旁默视，从伯慰农先生因询之曰：“汝愿何人得赢？”先生立即对曰：“愿大家均赢。”其五六岁时，宗党皆呼之曰“胡羊尾巴”。誉其小而灵活也。
      1892年 正月，往三味书屋从寿镜吾先生怀鉴读。
      在塾中，喜乘闲描画，并搜集图画，而对于二十四孝图之“老莱娱亲”、“郭巨埋儿”独生反感。
      先生外家为安桥头鲁姓，聚族而居，幼时常随母太夫人前往，在乡村与大自然相接触，影响甚大。《社戏》中所描写者，皆安桥头一带之景色，时正十一二岁也。外家后迁皇甫庄，小皋步等处。
      十二月三十日曾祖母戴太君卒，年七十九。
      1893年 三月祖父介孚公丁忧，自北京归。
      秋，介孚公因事下狱，父伯宜公又抱重病，家产中落，出入于质铺及药店者累年。
      1896年 九月初六父伯宜公卒，年三十七。
      父卒后，家境益艰。
      1898年 闰三月，往南京考入江南水师学堂。
      1899年 正月，改入江南陆师学堂附设路矿学堂，对于功课并不温习，而每逢考试辄列前茅。课余辄读译本新书，尤好小说，时或外出骑马。
      1901年 路矿学堂毕业。
      1902年 二月，由江南督练公所派赴日本留学，入东京弘文学院。课余喜读哲学与文艺之书，尤注意于人性及国民性问题。
      1903年 是年为《浙江潮》杂志撰文。秋，译《月界旅行》毕。
      1904年 六月初一日，祖父介孚公卒，年六十八八月，往仙台入医学专门学校肄业。
      1906年 六月回家，与山阴朱女士结婚。同月，复赴日本，在东京研究文艺，中止学医。
      1907年 是年夏，拟创办文艺杂志，名曰《新生》，以费拙未印，后为《河南》杂志撰文。
      1908年 是年从章太炎先生炳麟学，为“光复会”会员，并与二弟作人译域外小说。
      1909年 是年辑印《域外小说集》二册。六月归国，任浙江两级师范学堂生理学化学教员。
      1910年 四月初五日祖母蒋太君卒，年六十九。八月，任绍兴中学堂教员兼监学。
      1911年 九月绍兴光复，任绍兴师范学校校长。冬，写成第一篇试作小说《怀旧》，阅二年始发表于《小说月报》第四卷第一号。
      1912年 一月一日，临时政府成立于南京，应教育总长蔡元培之招，任教育部社会教育司第一科科长。八月任命为教育部佥事。是月公余纂辑谢承《后汉书》。
      1913年 六月，请假由津浦路回家省亲，八月由海道返京。十月，公余校《嵇康集》。
      1914年 是年公余研究佛经。
      1915年 一月辑成《会稽郡故书杂集》一册，用二弟作人名印行。同月刻《百喻经》成。是年公余喜搜集并研究金石拓本。
      1916年 五月，移居会馆补树书屋。十二月，请假由津浦路归省。是年仍搜集研究造象及墓志拓本。
      1917年 一月初，返北京。七月初，因张勋复辟乱作，愤而离职，同月乱平即返部。是年仍搜集研究拓本。
      1918年
      自四月开始创作以后，源源不绝，其第一篇小说《狂人日记》，以鲁迅为笔名，载在《新青年》第四卷第五号，掊击家族制度与礼教之弊害，实为文学革命思想之急先锋。是年仍搜罗研究拓本。

      1919年 一月发表关于爱情之意见，题曰《随感录四十》，载在《新青年》第六卷第一号，后收入杂感录《热风》。
      八月，买公用库八道湾屋成，十一月修缮之事略备，与二弟作人俱移入。
      十月发表关于改革家庭与解放子女之意见，题曰《我们现在怎样做父亲》，载《新青年》第六卷第六号，后收入论文集《坟》。
      十二月请假经津浦路归省，奉母偕三弟建人来京。
      是年仍搜罗研究拓本。
      1920年
      一月，译成日本武者小路实笃著戏曲《一个青年的梦》。十月，译成俄国阿尔跋绥夫著小说《工人绥惠略夫》。是年秋季起，兼任北京大学及北京高等师范学校讲师。是年仍研究金石拓本。

      1921年 二三月又校《嵇康集》。仍兼任北京大学，北京高等师范学校讲师。
      1922年 二月八月又校《嵇康集》。五月译成俄国爱罗先珂著童话剧《桃色的云》。仍兼任北京大学，北京高等师范学校讲师。
      1923年
      八月迁居砖塔胡同六十一号。九月小说第一集《呐喊》印成。十二月买阜成门内西三条胡同二十一号屋。同月，《中国小说史略》上卷印成。是年秋起，兼任北京大学，北京师范大学，北京女子高等师范学校及世界语专门学校讲师。

      1924年 五月，移居西三条胡同新屋。六月，《中国小说史略》下卷印成。
      同月又校《嵇康集》，并撰校正《嵇康集》序。
      七月住西安讲演，八月返京。
      十月译成日本厨川白村著论文《苦闷的象征》。仍兼任北京大学，北京师范大学，北京女子高等师范学校及世界语专门学校讲师。是年冬为《语丝》同刊撰文。
      1925年 八月，因教育总长章士钊非法解散北京女子师范大学，先生与多数教职员有校务维持会之组织，被章士钊违法免职。
      十一月，杂感第一集《热风》印成。
      十二月译成日本厨川白村著《出了象牙之塔》。
      是年仍为《语丝》撰文，并编辑《国民新报》副刊及《莽原》杂志。
      是年秋起，兼任北京大学，北京女子师范大学，中国大学讲师，黎明小学教员。
      1926年 一月女子师范大学恢复，新校长易培基就职，先生始卸却职责。同月教育部佥事恢复，到部任事。
      三月，“三一八”惨案后，避难入山本医院，德国医院，法国医院等，至五月始回寓。
      七月起，逐日往中央公园，与齐宗颐同译《小约翰》。
      八月底，离北京向厦门，任厦门大学文科教授。
      九月《彷徨》印成。
      十二月因不满于学校，辞职。
      1927年 一月至广州，任中山大学文学系主任兼教务主任。
      二月往香港演说，题为：《无声的中国》，次日演题：《老调子已经唱完！》
      三月黄花节，往岭南大学讲演。同日移居白云楼。
      四月至黄埔政治学校讲演。同月十五日，赴中山大学各主任紧急会议，营救被捕学生，无效，辞职。
      七月演讲于知用中学，及市教育局主持之“学术讲演会”题目为《读书杂谈》，《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。
      八月开始编纂《唐宋传奇集》。
      十月抵上海。八日，移寓景云里二十三号，与番禺许广平女士同居。同月《野草》印成。沪上学界，闻先生至，纷纷请往讲演，如劳动大学，立达学园，复旦大学
      ，暨南大学，大夏大学，中华大学，光华大学等。
      十二月应大学院院长蔡元培之聘，任特约著作员。同月《唐宋传奇集》上册出版。
      1928年 二月《小约翰》印成。同月为《北新月刊》译《近代美术潮论》，及《语丝》编辑。《唐宋传奇集》下册印成。
      五月往江湾实验中学讲演，题曰：《老而不死论》。
      六月《思想•山水•人物》译本出。《奔流》创刊号出版。
      十一月短评《而已集》印成。
      1929年 一月与王方仁，崔真吾，柔石等合资印刷文艺书籍及木刻《艺苑朝花》，简称朝花社。
      五月《壁下译丛》印成。同月十三，北上省亲并应燕京大学，北京大学，第二师范学院，第一师范学院等校讲演。
      六月五日回抵沪上。同月卢那卡尔斯基作《艺术论》译成出版。
      九月二十七日晨，生一男。十月一日名孩子曰海婴。同月为柔石校订中篇小说《二月》。同月卢那卡尔斯基作《文艺与批评》译本印成。
      十二月往暨南大学讲演。
      1930年 一月朝花社告终。同月与友人合编《萌芽》月刊出版。开始译《毁灭》。
      二月“自由大同盟”开成立会。
      三月二日参加“左翼作家连盟成立会”。此时浙江省党部呈请通辑“反动文人鲁迅”。“自由大同盟”被严压，先生离寓避难。同时牙齿肿痛，全行拨去，易以义齿。
      四月回寓。与神州光社订约编译《现代文艺丛书》。
      五月十二日迁入北四川路楼寓。
      八月往“夏期文艺讲习会”讲演。同月译雅各武莱夫长篇小说《十月》讫。
      九月为贺非校订《静静的顿河》毕，过劳发热。同月十七日，在荷兰西菜室，赴数友发起之先生五十岁纪念会。
      十月四五两日，与内山完造同开“版画展览会”于北四川路“购买组合”第一店楼上。同月译《药用植物》讫。
      十一月修正《中国小说史略》。
      1931年 一月二十日柔石被逮，先生离寓避难。
      二月梅斐尔德《士敏土之图》印成。同月二十八日回旧寓。
      三月，先生主持“左联”机关杂志《前哨》出版。
      四月往同文书院讲演，题为：《流氓与文学》。
      六月往日人“妇女之友会”讲演。
      七月为增田涉讲解《中国小说史略》全部毕。同月往“社会科学研究会”演讲《上海文艺之一弊》。
      八月十七日请内山嘉吉君教学生木刻术，先生亲自翻译，至二十二日毕。二十四日为一八艺社木刻部讲演。
      十一月校《嵇康集》以涵芬楼景印宋本。同月《毁来》制本成。
      十二月与友人合编《十字街头》旬刊出版。
      1932年 一月二十九日遇战事，在火线中。次日避居内山书店。
      二月六日，由内山书店友护送至英租界内山支店暂避。
      四月编一九二八及二九年短评，名曰：《三闲集》。编一九三○年至三一年杂文，名曰：《二心集》。
      五月自录译著书目。
      九月编译新俄小说家二十人集上册讫，名曰：《竖琴》。
      编下册讫，名曰：《一天的工作》。
      十月排比《两地书》。
      十一月九日，因母病赴平。同月二十二日起，在北京大学，辅仁大学，北平大学，女子文理学院，师范大学，中国大学等校讲演。
      1933年 一月四日蔡元培函邀加入“民权保障同盟会”，被举为执行委员。
      二月十七日蔡元培函邀赴宋庆龄宅，欢迎萧伯纳。
      三月《鲁迅自选集》出版于天马书店。同月二十七日移书籍于狄思威路，税屋存放。
      四月十一日迁居大陆新村九号。
      五月十三日至德国领事馆为“法西斯蒂”暴行递抗议书。
      六月二十日杨铨被刺，往万国殡仪馆送殓。时有先生亦将不免之说，或阻其行，先生不顾，出不带门匙，以示决绝。
      七月，《文学》月刊出版，先生为同人之一。
      十月先生编序之《一个人的受难》木刻连环图印成。同月“木刻展览会”假千爱里开会。又短评集《伪自由书》印成。
      1934年 一月《北平笺谱》出版。
      五月校杂文《南腔北调集》，同月印成。五月，先生编序之木刻《引玉集》出版。
      八月编《译文》创刊号。同月二十三日，因熟识者被逮，离寓避难。
      十月《木刻纪程》印成。
      十二月十四夜脊肉作痛，盗汗。病后大瘦，义齿与齿龈不合。同月短评集《准风月谈》出版。
      1935年 一月译苏联班台莱夫童话《表》毕。
      二月开始译果戈里《死魂灵》。
      四月《十竹斋笺谱》第一册印成。
      六月编选《新文学大系》小说二集并作导言毕，印成。
      九月高尔基作《俄罗斯的童话》译本印成。
      十月整理《死魂灵百图》木刻本，并作序。
      十一月续写《故事新编》
      十二月编瞿秋白遗著《海上述林》上卷。
      1936年 一月肩及胁均大痛。同月二十日与友协办之《海燕》半月刊出版。又校《故事新编》毕，即出书。
      二月开始续译《死魂灵》第二部。
      三月二日下午骤然气喘。
      四月七日往良友公司，为之选定《苏联版画》。同月编《海上述林》下卷。
      五月十五日再起病，医云胃疾，自后发热未愈，三十一日，史沫特黎女士引美国邓医生来诊断，病甚危。
      六月，从委顿中渐愈，稍能坐立诵读。可略作数十字。同月，病中答访问者O•V•《论现在我们的文学运动》。又《花边文学》印成。
      七月，先生编印之《凯绥•珂勒惠支版画选集》出版。
      八月，痰中见血。为《中流》创刊号作小文。
      十月，体重八十八磅，较八月一日增约二磅。契诃夫作《坏孩子和别的奇闻》译本印成。能偶出看电影及访友小坐。同月八日往青年会观第二回“全国木刻流动展览会”。十七日出访鹿地亘及内山完造。十八日未明前疾作，气喘不止，延至十九日上午五时二十五分逝世。
附：鲁迅的遗嘱
　我只想到过写遗嘱，以为我倘曾贵为宫保，富有千万，儿子和女婿及其他一定早已逼我写好遗嘱了，现在却谁也不提起。但是，我也留下一张罢。当时好像很想定了一些，都是写给亲属的，其中有的是：
　1.不是因为丧事，收受任何一文钱——但老朋友的，不在此例
    2.赶快收敛、埋掉、拉倒
  　3.不要做任何关于纪念的事
    4.忘掉我，管自己的生活。——倘不，那就真是胡涂虫。
    5.孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家
    6.别人应许给你的事物，不可当真
  　7.损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近
         此外自然还有，现在忘记了。只还记得在发热时，又曾想到欧洲人临死时，往往有一种仪式，是请别人宽恕，自己也宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎么回答呢?我想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。
鲁迅先生自传
    我于一八八一年生于浙江省绍兴府城里的一家姓周的家里。父亲是读书的；母亲姓鲁，乡下人，她以自修得到能够看书的学力。听人说，在我幼小时候，家里还有四五十亩水田，并不很愁生计。但到我十三岁时，我家忽而遭了一场很大的变故，几乎什么也没有了；我寄住在一个亲戚家里，有时还被称为乞食者。我于是决心回家，而我底父亲又生了重病，约有三年多，死去了。我渐至于连极少的学费也无法可想；我底母亲便给我筹办了一点旅费，教我去寻无需学费的学校去，因为我总不肯学做幕友或商人，——这是我乡衰落了的读书人家
子弟所常走的两条路。
其时我是十八岁，便旅行到南京，考入水师学堂了，分在机关科。大约过了半年，我又走出，改进矿路学堂去学开矿，毕业之后，即被派往日本去留学。但待到在东京的豫备学校毕业，我已经决意要学医了。原因之一是因为我确知道了新的医学对于日本维新有很大助力。我于是进了仙台(Sen-dai)医学专门学校，学了两年。这时正值俄日战争，我偶然在电影上看见一个中国人因做侦探而将被斩，因此又觉得在中国医好几个人也无用，还应该有较为广大的运动……先提倡新文艺。我便弃了学籍，再到东京，和几个朋友立了些小计划，但都陆续失败了。我又想往德国去，也失败了。终于，因为我底母亲和几个别的人很希望我有经济上的帮助，我便回到中国来；这时我是二十九岁。
  　我一回国，就在浙江杭州的两级师范学堂做化学和生理学教员，第二年就走出，到绍兴中学堂去做教务长，第三年又走出，没有地方可去，想在一个书店去做编译员，到底被拒绝了。但革命也就发生，绍兴光复后，我做了师范学校的校长。革命政府在南京成立，教育部长招我去做部员，移入北京；后来又兼做北京大学，师范大学，女子师范大学的国文系讲师。到一九二六年，有几个学者到段祺瑞〔2〕政府去告密，说我不好，要捕拿我，我便因了朋友林语堂〔3〕的帮助逃到厦门，去做厦门大学教授，十二月走出，到广东做了中山大学教授，四月辞职，九月出广东，一直住在上海。
   我在留学时候，只在杂志上登过几篇不好的文章。初做小说是一九一八年，因为一个朋友钱玄同的劝告，做来登在《新青年》上的。这时才用“鲁迅”的笔名(Pen-name)；也常用别的名字做一点短论。现在汇印成书的有两本短篇小说集：《呐喊》，《彷徨》。一本论文，一本回忆记，一本散文诗，四本短评。别的，除翻译不计外，印成的又有一本《中国小说史略》，和一本编定的《唐宋传奇集》。

一、对鲁迅的评价。
毛泽东：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”——《新民主主义论》（1940年1月）
钱玄同：“我认为他的短处有三点（一）多疑。他往往听了人家几句不经意的话，以为是有恶意的，甚而至于是要陷害他的，于是动了不必动的感情。（二）轻信。他又往往听了人家几句不诚意的好听话，遂认为同志，后来发觉对方的欺诈，于是由决裂而至大骂。（三）迁怒。譬如说，他本善甲而恶乙，但因甲与乙善，遂迁怒于甲而并恶乙。（1936年10月24日）
二、鲁迅的家庭。
鲁迅的祖父：周福清——1871年（同治十年）中翰林。曾任江西金溪县知县，后一直在北京作官。1893年10月因犯科场代人行贿罪被判“斩监候”，后被释放。（因刑部尚书薛允升是他的同事）。祖父常讲“在官场应酬，要能随机应变，既要谦和不得罪人，又要能为自己辩解。”又说：“做人很难，动辄得祸，人得有保护自己的本事。”他最终死在家里，终年68岁。
鲁迅的父亲：周伯宜——（1860——1896）他身体不好，先是吐血，后是腿肿，脾气暴躁，久病后去世。他一生没有什么职业，死时自语道：“呆子孙，呆子孙！”大概是自责吧，谁知道呢。
鲁迅的母亲：鲁瑞——（1857年11月19日——1943年4月22日）以其自修能达到读书的程度。其娘家在绍兴城昌安门外东北35里外的安桥头。后搬家到皇甫庄。她的祖父叫鲁世卿，在北京给皇帝的木料仓库管帐。她的父亲叫鲁希曾，有两子三女，鲁瑞是三女。
鲁迅的弟弟：二弟周作人（魁寿）（生于1885年1月），15、6岁的时候就在家自学，还收了一个学生叫姜阿九，跟他学《幼学琼林》。两人经常在一起游荡淘气。三弟周建人（松寿）（生于1888年11月11日），有一次，鲁迅和周作人两人商量给三弟起名，咬文嚼字半天，最后说“侃”字好，就叫“侃人”吧！后来，鲁迅觉得不好听，给改为“建人”。周建人是个植物学家，妻子叫王蕴如，女儿叫周晔。鲁迅常对周建人说：“不管压力多大，要顶得住；不管冤屈多深，要受得了，千万不能自暴自弃，要奋发和自爱。一自暴自弃，就没有出头之日，只能沉沦苦海了。”
四弟椿寿（生于1893年6月13日），因发热发烧早逝。
鲁迅的姐姐：名端姑，未满一岁即殇。
鲁迅的妻子：朱安。1906年7月26日与鲁迅结婚，他26岁，她29岁。婚后四日，鲁迅东渡日本三年，1919年，鲁迅回国迁居北京，但和朱安分居。1947年6月29日，朱安去世，终年69岁。朱安生前反复对人讲：“周先生对我不坏，彼此间没有争吵。”许广平，鲁迅的学生。1927年10月在上海与鲁迅同居，其子周海婴。
三、鲁迅求学、读书生活。
（1）、求学：1886年 入塾，从叔祖玉田先生初诵《鉴略》
1892年 正月，往三味书屋从寿镜吾先生怀鉴读。
1898年 闰三月，往南京考入江南水师学堂。
1899年 正月，改入江南陆师学堂附设路矿学堂
1902年 二月，由江南督练公所派赴日本留学，入东京弘文学院。
1904年八月，往仙台入医学专门学校肄业。
1906年 六月复赴日本，在东京研究文艺，中止学医。
（2）、读书：1912——1913年读书较杂，属于博览；
1914年，大部分时间看佛书；
1915——1916年，仍读佛经，间读拓本、墓志、壁画等；
1917年——1920年主要整理文化遗产；
1924年，读美术书籍；
1926年主要读苏联文学书籍并搞翻译；
1927年以后到上海，主要到内山书店购书、读书。
附：鲁迅的买书和藏书
根据《鲁迅日记》逐年统计，24年间鲁迅总共收入12万多银圆，约合今人民币480万元。而其中耗资1万3千多银圆用来购置图书1万多册（幅），价值约合今人民币52万元；也就是说，平均每年耗资5千多银圆（合今人民币2万多元）专门用来买书。别人赠送的图书还不计在内。而且后十年所用书款，更多于前期。（笔者注：1912年一块银圆的实际购买力，约合今日人民币50多元；1926年一块银圆合今40多元；1936年一块银圆合今35元以上。这还是一个较为保守的比例。有些经济学家提供的数值比这更高。本文采用一块银圆平均合今人民币40元的估算值。）
    由这个统计表可以看出，从1912年5月（鲁迅31岁）初到北京教育部工作，至1936年10月（鲁迅55岁）在上海病逝，这24个年头中，鲁迅收入的平均11.1％专门用来购置图书。可见读书、购书、写书、教书，是鲁迅一生始终不渝的最强烈最持久的嗜好。
    从1912年5月到1919年11月，即鲁迅寄宿在北京宣武门外南半截胡同绍兴县馆（原称山会邑馆）的7年半期间，鲁迅独居一屋、长夜孤灯惟以书为伴。他在民国教育部多年任职的月薪相当稳定，除了积攒存款准备置办房产（三进大四合院以备接母亲家属来京合住）之外，经常以十分之一左右的收入、专门用来到琉璃厂等处购置图书。
    但从1920年到1926年夏，即鲁迅先后居住在北京八道湾11号、砖塔胡同61号、宫门口西三条21号期间（离开北京南下之前），鲁迅的经济状况有所下降。由于北洋军阀政府长期拖欠教育经费，鲁迅在这7年内，收入比1919年的水平减少了大约30％，而同住一个“大宅门”的周作人夫妇挥霍无度，作为长兄的鲁迅经济负担加重，手头拮据，仅能以收入的大约5％用来购置图书。其中境况最差的1920年，仅购书51.80银圆，占收入的2％；1924年仅购书99.24银圆，占收入的3.8％；这几年是鲁迅生活最苦闷、思想最彷徨、健康状况最受损坏的苦斗阶段。
     1926年夏天鲁迅由北京南下厦门、半年后又转往广州，1927年中鲁迅携许广平赴上海定居。此后，他作为自由撰稿人依靠“爬格子”的版税和稿酬谋生，经济上独立自主，生活上得到保障。
    鲁迅在上海度过了比较宽余的晚年。1926－1936年这十年间，他除了“上养老、下养小”以外，自己生活很节省，却能够保障以收入的十分之一乃至六分之一用来购置图书。
    图书，是鲁迅最珍惜的精神财富和物质财富。他的不朽著作如《中国小说史略》《汉文学史纲要》参考了数量惊人的古籍文献，大半出于他精心搜集的藏书。他还利用藏书和借书编辑了《古小说钩沉》、《唐宋传奇集》、《小说旧闻钞》等；他为了翻译一些外国文学作品，预先购置了大量参考书籍，甚至委托朋友们从欧洲、日本购买外文原版。……纵观《鲁迅日记》24年的书帐，详细记载了他平生购置并保藏的9千6百多册书籍和6千9百多张古文物拓片，共1万6千5百件图书。在《鲁迅日记》中郑重其事地一著录在册，如数家珍。
            即使如此，鲁迅还经常感叹：“书到用时方恨少”，为一些珍爱的图书无法购置而遗憾！……
            我统计分析并核实了“鲁迅购书费用及其占收入的百分比”，内心深为鲁迅对书的挚爱而激动、而震撼。鲁迅的物质生活多么简朴，而他的精神生活多么富足！这富足的标志就是鲁迅的藏书。由《鲁迅日记》《鲁迅书信》整理出的鲁迅购书费用的史料，真实地反映了鲁迅生平一以贯之的对金钱的态度，更深层的意义，是体现了一种现代文明的价值观。由此更加证实了我多年前提出的观点——“离开了经济生活的鲁迅，不是完整的鲁迅，更不是真正的鲁迅。鲁迅的独立人格和自由思想，以他超越了‘权’和‘钱’的自由职业作为稳固的经济保障。鲁迅的经济生活，足以摆脱了官的威压、商的羁绊，从而保持了他的精神主权和人生价值。”
（查《鲁迅日记》自1912年5月5日到北京，到此年12月31日大约8个月的时间，他曾去琉璃厂26次，购书画91种，花去大洋164元有余。在此期间，他还多次的从日本的相摸屋书店邮购书籍，可见鲁迅爱书藏书读书之不凡。）
四、鲁迅的几个特点
1、勤奋博学
（1）、下面请看曾为北大旁听生的作家鲁彦对当时鲁迅先生授课情况的具体描述：
“每次每次，当鲁迅仰着冷静的苍的面孔，走进北大的教室时，教室里两人一排的座位，总是挤坐着四五个人，连门边走道都站满了校内的和校外的正式的和非正式的学生。教室里主着极大的喧闹。但当鲁迅先生一进门，立刻安静得只剩了呼吸的声音。他站在讲桌旁，用着锐利的目光望了一下听众，就开始了‘中国小说史’那一课题。
“他的身材并不高大，常穿一件黑色的短短的旧长袍，不常修理的粗长的头发下露出方正的前额和长厚的耳朵。两条粗浓方长的眉毛平躺在高出的眉骨上，眼窝是下陷着的，眼角微朝下垂着，并不十分高大的鼻子给两边深刻的皱纩映衬着才显出一点高大的模样，浓密的上唇上的短须掩着他的阔的上唇这种种看不出来有什么奇特，既不威严也似乎不慈和。说起话来，声音是平缓的，既不抑扬顿挫，也无慷慨激昂的音调，他那拿着粉笔和讲义的两手从来以没有表情的姿势帮着他的语言，他的脸上也老是那样的冷静，薄薄的肌肉完全是凝定着的。
“他叙述着极平常的中国小说史实，用着极平常的语言，既不赞誉，也不贬毁。“然而教室里却突然爆发出笑声了。他的每句极平常的话，几乎都须被迫地停顿下来，中断下来。每个听众的眼前赤裸裸地显示出了美与丑，善与恶，真实与虚伪，光明与黑暗，过去、现在和未来。大家在听他的中国小说史的讲述，却仿佛听到全人类魂的历史，每一件事态的甚至是人心的重重叠叠的外套，都有给他连根撕掉了。于是教室里的人全笑了起来，笑声里混杂着欢乐与悲哀，爱恋与憎恨，羞渐与愤怒……”—— 摘自《北大逸事》
（2）、据周作人回忆，“鲁迅从小喜欢书画（线装书和画谱），有些书一时买不起，他就抄书。他抄的书有《茶经》（三卷）、《五木经》（三卷）、《穆天子传》、《南方草木状》、《北户录》、《桂海虞衡志》、《释虫小记》、《燕子春秋》、《蜂衙小记》、《记海错》、《说郛》，又抄越中史地书，凡八种。”周作人说：“鲁迅自来勤苦作事，为他人所不能及。”
（3）、 夜吃辣椒               
  鲁迅在南京江南水师学堂第一学期结束时，因考试成绩优异，学校发给他一枚金质奖章。鲁迅没有把奖章作为自我炫耀的标牌，却跑到鼓楼街把它卖了，用卖掉的钱买了几本自己喜欢的书和一大串红辣椒。
鲁迅是浙江绍兴人，那里没有吃辣椒之好，独鲁迅有辣椒之嗜？
非也。原来，鲁迅是用此物解困的。以后鲁迅每读书至夜深人静、天寒人困之时，就摘下一只辣椒来，分成几截，放进嘴里咀嚼，直嚼得额头冒汗，眼里流泪，嘘唏不已，只觉周身发暖，睡意顿消，于是捧书再读。

2、 关心青少年。
鲁迅在广州时，一个青年受他的感化，随他到了上海。到上海后，鲁迅热情的留他在自己景云里的寓所住，后来那人又让鲁迅给他在上海找个工作。鲁迅很为难的情况下找到郁达夫说实在没办法，须请一家书店报馆名义上请他做事，而每月的薪水三四十元由鲁迅自己拿出，由达夫转交给书店报馆作为月薪发给他。鲁迅对青年的提携帮助程度可见一斑。
    先生的教育思想是丰富的，他在《狂人日记》里借狂人之口，道出了所谓的“仁义道德”的悠久历史，其实就是“吃人”的真实记载；他还指出教育的实质，即“解放了的社会，就是解放了自己”；他认为教育培养“新人”应当是有“自立能力”的，“是一个独立的人”，而不是“为父母占有的人”；他希望青年学生要敢笑、敢怒、敢骂、敢打，有朝气，敢作敢为；他激励青年为国奉献，不要无为地牺牲，也不要无所作为。
    儿童教育是先生关注的重点之一。在他看来，儿童教育与国家民族的前途命运是紧紧联系在一起的，于是他发出“救救孩子”的呐喊，世人为之震惊，这呐喊声至今回响在人们耳边。如何教育好孩子呢？先生认为有三点必须注意：一是理解孩子，别把孩子当成大人；二是要指导孩子，平等对待；三是解放孩子，使之自立。这些教育思想在今天，恐怕也不过时的。
   有一次，先生请几位朋友来家里吃饭。大家都边谈边吃，突然先生的儿子海婴突然说有碗菜坏了，客人们吃着没觉得味道有什么不对，只觉得是小孩子乱讲，没加理会。先生听了海婴的话后，马上将儿子吃剩下的那一筷子菜挟起来尝了尝，对大家说味道确实坏了。柳亚子听到这事儿，特地将它写进他的《我的儿童教育观》一文，文中这样评道：“你想，除了鲁迅先生，谁还能有这种尊崇儿童，爱护儿童的伟大呢？”可见先生对儿童的教育不是理论上说说就算了的，而是在自己的日常生活中具体做到。
3、谦虚谨慎
鲁迅曾拒绝诺贝尔奖提名
       鲁迅是第一位受外国人关注并有可能获得诺贝尔获提名的中国作家。
    　1927年，来自诺贝尔故乡的探测学家斯文海定到我国考察时，在上海了解了鲁迅的文学成就以及他在中国文学上的巨大影响。这位爱好文学的瑞典人，与刘半农商量，准备推荐鲁迅为诺贝尔文学奖候选人。刘半农托鲁迅的好友台静农去信征询鲁迅的意见。鲁迅婉言谢绝了。他回信说：
静农兄弟：
    九月十七日来信收到了，请你转告半农先生，我感谢他的好意，为我，为中国。但我很抱歉，我不愿意如此。
      诺贝尔赏金，梁启超自然不配，我也不配，要拿这钱，还欠努力。世界上比我好的作家何限，他们得不到。你看我译的那本《小约翰》，我哪里做得出来，然而这作者就没有得到。
　或者我所便的，是我是中国人，靠着“中国”两个字罢，那么，与陈焕章在美国做《孔门理财学》而得博士无异了，自己也觉得可笑。
   我觉得中国实在还没有可得诺贝尔文学奖的人，瑞典最好不要理我们，谁也不给。倘因为黄色脸皮的人，格外优待从宽，反足以长中国人的虚荣心，以为真可以与别国大作家比肩了，结果将很坏。
  　鲁迅写这封信的时间正是中国新文学经过风风火火的10年之后，其时中国文坛上出现了许多卓有成就的作家，当然包括鲁迅本人。但鲁迅是一个清醒的理性主义者，尽管新文学在最初十年取得了瞩目的成就，他仍能看出中国文学与世界文学的差距，对中国新文学的实绩作出了客观的评价。
    我们从鲁迅的这封信中，可以看出鲁迅对诺贝尔文学奖的态度：其一，鲁迅认为诺贝尔文学奖是高水平的奖项，在没有实力竞争的时候侥幸得到它，名实不符，不利于文学扎扎实实的发展，反而会掩盖自己的缺陷和不足。其二，鲁迅以诺贝尔文学奖获奖作家为标尺，意识到中国文学与世界文学之间的距离。强调这种距离，不是妄自菲薄，而是为了使中国文学能更好地向前发展。其三，鲁迅对诺贝尔文学奖保持一种平常心态。鲁迅看到世界优秀作家极多，而诺贝尔文学奖不可能把每位作家纳入自己的体系之中。僧多粥少，不必为此计较。
    我想，鲁迅先生60多年前对诺贝尔文学奖的态度，也是我们应该持有的态度。
  　鉴于过去我们对鲁迅与诺贝尔文学奖的关系有些误解，我们想在此多说几句。
    一个典型的观点曾经影响了一部分人，他们认为鲁迅获得了提名，但遭鲁迅拒绝，因为他不愿为当时的国民党反动派政府增添光彩。这种将事件政治化的解释，虽然具有激进色彩，拔高了鲁迅，但与实际情况不相符。
   首先，了解诺贝尔文学奖操作程序就会知道，提名和获奖两者之间不能划等号，从提名到获奖有许多路要走，有的由提名到获奖中间长达二十余年，有的作家每年都获得提名，但终其一生亦未能获得评委的垂青。很少有一次获得提名便获得通过的。
  其次，我们来一个假设，如果1927年鲁迅先生没有拒绝提名的话，能否在这一年摘取桂冠呢？可以看看1927年的评奖经历。这一年，评奖竞争非常激烈，进入候选人名单被淘汰的作家，竟有36人之多，这其中还包括托马斯•曼和高尔基这样屡获提名的享有世界声誉的作家；同时，法国一批有影响的学者推荐了20世纪最伟大的哲学家柏格森。这种推荐的号召力是不言自明的。如果把鲁迅和这些作家相比，他创作的数量或许还略嫌轻了些。(本文摘自《荆棘与花冠——诺贝尔文学奖百年回眸》，陈春生、彭未名著，武汉出版社2000年4月第1版。)
4、富有情趣
（1）、许广平曾以景宋的笔名写了题为《罗素的话》的文章，请鲁迅改正。鲁迅在1925年7月16日给许的信中这样说：“拟给九十分，其中给你五分：抄工三分，末尾的几句议论二分。其余的八十五分，都给罗素。
（2）其一：教员寄宿舍有两所，一所住单身者曰博学楼，一所住有夫人者曰兼爱楼，不知何人所名，颇可笑。（1926年9月26日给许的信）
其二：楼下的后面有一片花圃，用有刺的铁丝拦着，我因为要看他有怎样的拦阻力，前几天跳了一回试试。跳出了，但那刺果然有效，刺了两个小伤，一股上，一膝旁------晚上就痊愈了------这里颇多小蛇，但到天暗，我已不到草地上走，连晚上小解也不下楼去了，就用磁的唾壶装着，看没有人时，即从窗口泼下去。（1926年10月28日给许的信）
（3）、鲁迅的烟茶食
      鲁迅先生有吸烟的嗜好。郁达夫在《回忆鲁迅》中说：“鲁迅的烟瘾，一向是很大的；在北京的时候，他吸的，总是哈德门牌的拾支装包。当他在人前吸烟的时候，他总探手进他那件灰布棉衫里去摸出一支来吸，他似乎不喜欢将烟包先拿出来，然后再从烟包抽出一支，而再将烟包塞回袋里去。他这脾气，一直到了上海，仍没有改过。不晓得为了怕麻烦的原因呢？抑或为了怕人家看见他所吸的烟，是什么牌。”
鲁迅先生爱吸烟，所以茶的需要量便随之增多。在山会邑馆时，据周遐寿在《补树书屋旧事》中说，鲁迅也是一向不十分讲究的：“平常喝茶一直不用茶壶，只在一只上大下小的茶杯内放一点茶叶，泡上开水，也没有盖，请客吃的也只是这一种。”由此看来，简直与浙东农民吃的茶缸差不多。
鲁迅喜欢北方面食和菜肴。鲁迅居北京15年，这使他养成了喜食北方面食和菜肴的习惯。 在北京的最初几年，鲁迅住在宣武门外南半截胡同的绍兴会馆。 会馆当时伙食很差，鲁迅有时就买只鸡回来加工，或下面吃，或到附近的清真馆吃清汤大块牛肉面，这是用原汁牛肉汤加上肥瘦相当切成方块的牛肉，配以北方的切面，售价不高却经济实惠，很受鲁迅喜爱。
五、鲁迅与他同时代名人。
1、        林语堂（1895——1976）福建龙溪人，著名作家，曾邀鲁迅赴厦门大学任教，后移居美国。
2、        郑振铎（1898——1958）浙江永嘉人，著名学者，鲁迅曾送他明版的《西湖二集》，对他的学术研究给予很大帮助。
3、        胡风（1902——1985）湖北蕲春人，著名文艺理论家，曾任“左联”重要职务，深受鲁迅信任。
4、        郁达夫（1896——1945）浙江富阳人，著名作家，与鲁迅关系一直很好。
5、        萧红（1911——1942）黑龙江呼兰人，著名女作家，鲁迅曾多次帮助她，促使她在文坛成名。
6、        许寿堂（1882——1948）浙江人，著名教育家，鲁迅挚友。
7、        巴金（1904——）四川成都人，著名作家，1934年与鲁迅交往，曾受鲁迅先生的教导鼓励。
8、        内山完造（1885——1959）日本人，1913年来华，在上海开设内山书店，鲁迅曾多次在书店避难，他是鲁迅的好友。
9、        史沫特莱（1890——1950）美国人，作家、记者。鲁迅的文章由她翻译并在美国刊物上发表。
10、        埃德加 斯诺（1905——1972）美国人，作家、记者，1933年开始翻译鲁迅小说。
11、        苏雪林（1899——1999）安徽太平人，女作家，是鲁迅的学生，后在台湾任教，曾以反对鲁迅著名。
12、        梁实秋（1903——1987）浙江杭县人，著名散文家。曾与鲁迅做过激烈论争。
13、        瞿秋白（1899——1935）江苏常州人，文艺理论家，中国共产党早期领导人，与鲁迅友谊深厚。
14、        蔡元培（1868——1940）浙江绍兴人，教育家，曾任北大校长，鲁迅的好友。
15、        冯雪峰（1903——1976）浙江义乌人，文艺批评家，鲁迅的学生和战友。
六、向鲁迅作品学什么。      
（一）肖像多采取简笔勾勒的白描：      
        这是一种简笔勾画人物肖像主要特征的手法，它对肖像不做精雕细琢，浓墨重彩的描绘。鲁迅作品的人物肖像很多都运用这种手法，我们学生写作文，可以仿照这种手法，因为它既简练又传神。例如：
1、《孔乙己》里这样描写孔乙己肖像： 孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。
2、《纪念刘和珍君》里这样描写刘和珍肖像：她常常微笑着，态度很温和。
3、《祝福》里这样描写祥林嫂肖像：脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。
4、《药》里这样描写康大叔肖像：突然闯进了一个满脸横肉的人，披一件玄色布衫，散着纽扣，用很宽的玄色腰带，胡乱捆在腰间。
5、《为了忘却的纪念》这样描写白莽肖像：面貌很端正，颜色是黑黑的。
6、《阿Q正传》这样描写阿Q肖像：最恼人的是在他头皮上，颇有几处不知起于何时的癞疮疤。
以上这些都是很典型的白描，概括出这个特点，下面就是引导学生去仿写了。当然，除了白描，鲁迅对人物肖像的描写还有对比，反复，分总和动静结合等手法，这些都要通过课文慢慢体会，然后才谈得上仿写。
（二）、语言多采取同中有异的反复。
看鲁迅先生的作品，有时用简：惜墨如金，力求数字乃至一字传神。有时用繁：用墨如泼，汩汩滔滔，虽十、百、千字亦在所不惜。看来，该简练则简练，该繁冗则繁冗，方各尽其妙。
例如：《祝福》中有两处语言描写非常精彩。一处是祥林嫂二进鲁家当佣人时，她去摆福礼，四嫂慌忙说：“祥林嫂，你放着罢，我来摆。”“祥林嫂，你放着罢！我来拿。”一处是捐完门槛的祥林嫂坦然的去摆福礼，四嫂慌忙大声说：“你放着罢，祥林嫂！”两处语言都是告诉祥林嫂不要动祭品，但语气却大不一样。前一句是较温和的劝告方式，而后者则是很强硬的命令式。两次话语的时间相隔两年，但都是在年终祭祖时。第一次四嫂认为祥林嫂作为寡妇没有资格摆祭品；而当祥林嫂捐了门槛自认为有资格时，四嫂却没把它当一回事，用了更严厉、更强烈的语气禁止了她。这反复出现的话语，将祥林嫂做人的最后的希望打得粉碎，是将她推向悲剧深渊的直接动因。
还是在《祝福》中，作者借主人公祥林嫂之口，不厌其烦地重复“我真傻，真的，我单知道下雪天……”那近三百字的“阿毛的故事”。试想，如果没有这样的“繁冗拖沓”，阿毛的夭逝对祥林嫂的心理的打击之大，对她的精神摧残之巨何以体现呢？正是这样的“繁冗拖沓”，才揭示出祥林嫂精神至于崩溃、心灵的惨苦至于麻木，一个被践踏、被迫害、被鄙视的妇女形象才跃然与纸上。
又如在《故乡》中，杨二嫂的形象主要是通过她富于个性化语言来完成的。杨二嫂在作品中只说了六句话：
            1．“哈！这模样了！胡子这么长了！”
            2．“不认识了么？我还抱过你咧！”
            3．“忘了！这真是贵人眼高……”
            4．“那么，我对你说，迅哥儿，你阔了，搬动又笨重，你还要什么这破烂木器，让我拿去罢，我们小户人家，用得着。”
            5．“阿呀呀，你放了道台了，还说不阔？你现在有三房姨太太，出门就是八抬的大轿，还说不阔？吓，什么都瞒不过我。”
            6．“阿呀呀，真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”
仅此六句话，却用了那么多的感叹词，用了那么多的感叹号，很符合杨二嫂的身份、地位及性格特征。可谓反复得适得其所，恰到好处。杨二嫂和闰土一样，都是生活在社会底层的劳动人民，但由于她是经营豆腐的小本生意人，因职业的关系，形成了她泼辣、机巧和精通世故的性格特征。这些言语，把她那口快舌尖、能说会道、油嘴滑舌的个性淋漓尽致地表现了出来，很符合她的阶级、职业、经历和性格特征的。
（三）、动作多采取能表现人物性格特点的词语
古今中外任何一个伟大的作家，对词的运用都是非常重视的。法国作家莫泊桑曾说过：“不论人家所要说的事情是什么，只有一个字可以表现它，一个动词可以使它生动，一个形容词可以限定它的性质。因此。我们寻求着，直到发现了这个字，这动词和形容词才止，决不要安于‘大致可以’”。鲁迅对遣词用字的要求也很严。他曾说过：文章“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”因此，他的作品对人物动作的描写是非常鲜明生动的。
例如，在《社戏》中，作者是这样描写的：
            “……一出门，便望见月下的平桥内泊着一只白篷的航船，大家跳下船，双喜拨前篙，阿发拨后篙，年幼的都陪我坐在舱中，较大的聚在船尾，母亲送出来吩咐‘要小心’的时候，我们已经点开船，在桥石上一磕，退后几尺，即又向前出了桥。于是架起两支橹，一支两人，一里一换，有说笑的，有嚷的、夹着湿通的船头激水的声音，在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中，飞一般径向赵庄前进了”
这段文字所用的动词都是十分准确生动的。“跳”和“拨”这两个词，准确地把少年朋友们急迫心情和兴高彩烈的气氛充分地表现了出来。因为得到大人们的恩准，终于可以去看戏了，大家非常高兴，便急不可耐地“跳下船去，也用不看互相推托，双喜和阿发便主动承担了“拨”篙的任务。接下来，“陪”和“聚”字也甩得很合适。因为“我”是客人，大家对“我”都很客气、很友好，就连年幼的也都主动地“陪”着“我”，不让“我”寂寞，“聚”字则把少年朋友们亲密无间、团结融洽的气氛充分地表现了出来。接着“点”和“嗑”字，用得十分形象，不仅把摇船的小朋友十分熟练的本领、灵活敏捷的动作充分地表现了出来，而且还使人产生船篙触石的感觉，犹如身临其境。接着“飞”字，则进一步地把朋友们那种急切心情和船速之快淋漓尽致地表现了出来。
又如在《一件小事》中的：“将我从坏脾气里拖开”，“车把上带着一个人”，“兜着车把”，“要榨出皮袍下面藏着的‘小’来”，“我时时熬了苦痛”，“独有这一件小事，却浮在眼前”等等，这里的“拖”、“带”、“兜”、“榨”、“熬”、“浮”等动词用得非常传神。
正如作家苏雪林所评：“鲁迅作品用字造句都经过千锤百炼，故具有简洁短峭的优点。”
此言不谬。
（四）、心理多采取议论抒情的文字加以渲染。
鲁迅的许多文章都用议论和抒情来传达心理感受，给读者以深沉朦胧回味无穷的美感，值得让学生在习作借鉴。
例如《故乡》的结尾：“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。我想：我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。
    我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。
我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望本是无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。
这段话作者议论深刻，写景舒缓从容，给读者以很大的心理冲击，可以让学生模仿。
又如《藤野先生》的结尾：　但不知怎地，我总还时时记起他，在我所认为我师的之中，他是最使我感激，给我鼓励的一个。有时我常常想：他的对于我的热心的希望，不倦的教诲，小而言之，是为中国，就是希望中国有新的医学；大而言之，是为学术，就是希望新的医学传到中国去。他的性格，在我的眼里和心里是伟大的，虽然他的姓名并不为许多人所知道。                         　
　他所改正的讲义，我曾经订成三厚本，收藏着的，将作为永久的纪念。不幸七年前迁居的时候，中途毁坏了一口书箱，失去半箱书，恰巧这讲义也遗失在内了。责成运送局去找寻，寂无回信。只有他的照相至今还挂在我北京寓居的东墙上，书桌对面。每当夜间疲倦，正想偷懒时，仰面在灯光中瞥见他黑瘦的面貌，似乎正要说出抑扬顿挫的话来，便使我忽又良心发现，而且增加勇气了，于是点上一枝烟，再继续写些为“正人君子”之流所深恶痛疾的文字。
这段议论抒情层次清楚，感情真挚，也值得学生学习。
如果抛开人物描写来看，鲁迅在用语上也有自己的特点。比如我总结的以下几条：
不说“如果”说“倘”，不说“更”说“愈”，
不说“大概”说“大抵”，不说“就”说“便”，
不说“偶尔”说“间或”，不说“擦”说“拭”，
不说“漫步”说“踱着”，不说“充满”说“弥漫”，
不说“还是”说“依旧”，不说“好象”说“宛然”等等。
这样的用词，一方面是时代使然，一方面是个人习惯。在不因文害意的前提下让学生学着用是有益的。另外，作品中的“独词独句成段”，“多重修饰成分”，“空行自然分段”，“写事多写三件”等方法也很多很常见，限于篇幅，不一一赘述了，有兴趣的读者可以自己去品味。
总之，鲁迅作品中的人物描写就如一杯上好的龙井，初品，觉得生涩难懂，似乎还有一些古奥；细细品尝，就觉得愈读愈深，茶味也愈香愈浓，颇能感触到先生文章的妙处，宛如窗台边的米兰，多嗅几口方才知道其花香的浓郁，多看才知道它的力度和深度的。
七、鲁迅研究现状简述。
     在当前市场经济繁荣，学术研究相对冷落的局面中，鲁迅研究的论文和专著，在数量和质量上尚属可观。一批老的鲁迅研究专家坚守在阵地，更可喜的是一批青年学者进入鲁迅研究领域。在老、中、青三代学者的努力下，当前鲁迅研究的面有所扩大和深入，除了从传统的社会学、政治学、哲学的角度进行研究外，更从文化学、心理学、艺术学、语言学等等角度进行研究，对鲁迅的创作心理、个性心理、人格意识、文化心态、生命意识、情爱观、复仇观、趣味观等等进行探讨，力求写出作为普通人的鲁迅的复杂心态，特别是对过去较少触及的鲁迅的痛苦、忧患、孤独感、荒原感等作出阐述，使鲁迅的形象更趋向逼真和丰满。
    对鲁迅作品的研究方面，当前多的是细读和重释，更重视对鲁迅文本的发掘。       　　在鲁迅与同时代人的研究方面也有所进展，对郭沫若、茅盾、瞿秋白、冯雪峰、郁达夫、周作人、胡适、林语堂等人的研究中，从另一个视角切入了鲁迅研究，从不同方面作了丰富和补充。近来除了研究鲁迅与一些著名人士的关系外，还扩大和深入到鲁迅与一些名不见经传的小人物之间的交往。
    在鲁迅研究史料方面，也有新的发现。今年是毛泽东同志逝世２０周年，经中共中央批准编辑出版的《毛泽东诗词集》中，有两首从未公开发表过的七绝，是毛泽东同志为纪念鲁迅８０诞辰而作（写于１９６１年）。毛泽东同志对鲁迅的评价早已公之于世，但从未见到诗作。另一个重要史料的发现是：鲁迅茅盾致红军贺信的重见天日。它是中国现代革命史、中共党史、鲁迅茅盾研究中的重要历史文献。
    １９９６年７月１日新华社电讯宣布，在１９３６年４月１７日出版的油印《斗争》（中共西北中央局机关报）第９５期上，发现了鲁迅茅盾贺信的全文，贺信全文的发表，也纠正了以前流传中的谬误。
    对鲁迅藏品的研究，也有新的进展。鲁迅遗留下的手稿、书稿、藏书、拓片、画像、木刻、印章、艺术品等等，都是宝贵的文物，对这些珍品进行整理、研究、出版，也是刻不容缓的事，这需要做大量细致的工作。
    海外鲁迅研究有了明显变化，过去由于政治偏见引起的对鲁迅的误解在逐渐化解。       　　当前鲁迅研究领域中有一些引起争议、形成新闻热点的问题。一位逝世已经６０年之久的作家，并没有随着时代的远去而淡化，相反受到社会的关注，这也是鲁迅的魅力所在。

 一个读书人，总会对“谈读书的书”颇有心得。近一个时期以来，此类书也出了不少——

    许觉民、陈祥主编，中共中央党校出版社出版的“插图本新书话”丛书（2002年1月版），收录了张中行（《开卷集》）、萧乾（《心的解读》）、阎纲（《书生意气》）、袁鹰（《书窗碎影》）、姜德明（《守望冷摊》）、陈丹晨（《美和死亡》）、洁泯（《读而未竟》）、王蒙（《感悟与献疑》）、谢冕（《燕园问学》）等九位作家、学者与书相关的随笔。这九人年龄、职业、学养各不相同，但都可归之在“读书人”的名号下——单看各人的集名，便能揣测出一些作者的气质、个性与阅读习惯。值得一提的是，这套丛书虽然以“插图本”、“新书话”为特点，其实应该被视为各位作者近年来有代表性的书话精选，小巧而又集中，对于帮助普通读者了解作者的读书观颇有益处。

    异域读书也是令人羡慕的一件事。国内近来颇多这样的专栏文章，专门向中国读者介绍外国的书与书事。卢岚的《塞纳书窗》（人民文学出版社2001年10月版），便将她近年陆续发表于国内读书类报刊上的随笔作了一个小结。上世纪七十年代移居巴黎的卢岚与夫君刘志侠同为梁宗岱先生的高足。经她娓娓道来的法国的作家与作品，无一不显得趣味盎然，既可亲近，又可深思。相形之下，娜斯的《纽约明信片》（三联书店2001年10月版）则谈得更开些，是“以比较松弛的语言去随意地写一些文化事”。除了逛书店、泡图书馆外，作者还记下了她在纽约这座大都会里看电影、看话剧、看体育比赛、参观美术展览……时的所见所感，书中因此汇集了包括文学、艺术、音乐、体育、建筑、饮食、新技术、时尚等多方面的信息。

    有意思的是，这些“谈读书的书”均为薄薄的一小本。加上文字娴雅轻松，在随身的包里放上一册，排队、搭公车或坐地铁时，得便就拿出来翻上页，本来枯燥乏味的琐事、旅程，马上就会生动起来。

    最后，还有这样一类书话，专写自己与书打交道时的心情。此类书话在中国作者中比较少见，但因此也成了《闲话读书》（广西师范大学出版社出版社2001年12月版）一书值得力荐的理由。该书的作者安妮·弗朗索瓦是法国某大出版社的编辑，对她而言，阅读真正是一种“生活方式”，书是她生活的重心，是她的友人甚至情人。她对它们观察入微，并直抒爱憎，从而在131页的正文中，一口气讲了52个关于书的故事——借书、弃书、买书、理书……小至书后的条形码，大到读书对夫妻感情的影响，她都不乏“高见”。即便是在我们看来最最乏味的书商，她都有非常美妙的描写（尤其是当你刚刚遇过一些面目冷酷的“书贩”之后，就会更加希望遇上一些这样的人）——

    “他们和我是同类中人，在我们身上同时具有或者逐个显现出读书人的通病：唠唠叨叨，身闲心劳，面带微笑但脾气暴躁，心无旁骛却感觉迟钝，既分宗派又会折中……我适应了他们，他们也习惯了我。书让我们心有灵犀。”

北京•柳哲
   
   在20世纪的中国，曾经出过一位被誉为“谜一样的人物”、“两岸密使”且又学富五车、著作等身的名学者、名作家、名记者曹聚仁，他曾经为两岸和平统一默默奔波，近20年如一日，直至生命的最后一息。30多年前的1972年7月23日，这位“为祖国统一大业贡献了毕生精力”（罗青长语）的杰出的爱国文化人士曹聚仁，在澳门镜湖医院含憾病逝。他临终时念念不忘的仍是两岸和平统一大业，反复自语：“我有很多话要向毛主席、周总理说。”他逝世后，在周恩来总理直接关心安排下，在澳门举行公祭。周恩来总理盖棺论定称他为“爱国人士”，并为其亲拟墓碑碑文：“爱国人士曹聚仁先生之墓”，并安排有关部门将其骨灰携回大陆家乡浙江兰溪蒋畈安葬，让他叶落归根。（罗青长语）由于种种原因，1998年7月23日在有关部门的支持下，曹聚仁先生的骨灰辗转于1998年7月23日才在上海青浦福寿园安葬。1956年至1959年，曹聚仁先后6次回国访问，受到毛泽东、周恩来、陈毅等多次接见，密商两岸和平统一大业。1958年3月，他曾以新加坡《南洋商报》特派记者的身份，随同以陈叔通为团长，王维舟、邵力子为副团长，吴晗、许广平、沈兹九等27人组成的欢迎抗美援朝志愿军胜利回国的北京人民代表团在东北安东迎接凯旋归来的志愿军时，作诗一首寄给海外朋友：“放翁示儿有遗诗，北定中原应告知；昨夜黄龙已痛饮，席前敷衽为陈辞！”这首诗可以表达他对两岸和平统一的殷切期盼。
   曹聚仁（1900-1972），1900年6月26日出生于浙江浦江县通化乡蒋畈村（今属兰溪市墩头镇）。我国现代著名作家、学者、记者和杰出的爱国文化人士。这位曾经在20世纪中国文坛、报坛、学界叱风云的人物，22岁便准确笔录了章大炎的国学演讲，后整理成《国学概论》出版；20多岁，以中等师范生的学历，走上复旦、暨南等大学的讲坛，成为名教授；30年代初主编《涛声》、《芒种》，鲁迅主动投稿支持，名闻上海滩；1935年，他力主抗日，与邹韬奋、沈钧儒、李公朴等成为抗日救国会的11名委员之一；抗战爆发，脱下长衫，投笔从戎，首报台儿庄大捷和首次向海外报道“皖南事变”真相，成为抗战名记者之一；1941年，在江西赣南的蒋经国邀其创办《正气日报》，任总编辑，该报当时成为东南三大报之一；1950年他又只身赴港写作，之后又频频北行，成为中南海毛泽东、周恩来的座上宾，台湾蒋介石、蒋经国父子也秘密邀其“畅谈”，密商两岸和平统一事宜；夏衍称他为第一个在海外华文报刊上为新中国系统地作爱国主义宣传的海外记者；是他首次向海外传递出国共可以第三次合作的信息，是他于1958年向海外报道金门炮战的独家重大新闻；曹聚仁与鲁迅、周作人周氏兄弟同为知契的朋友。曹聚仁一生与书为伍，笔耕不辍，留下80余种著作，4000余万言的文字。但是他的作品在大陆和台湾同时被禁出版达30年之久，直到他逝世后近10年的80年代初，始被两岸当局解禁，允许出版。随着他的作品在两岸广为传播，曹聚仁如久埋地底的国宝，一旦被发掘，重见天日，便更加光彩夺目！
   随着香港和澳门于上世纪接踵归来，一峡之隔的大陆和台湾如何早日实现和平统一的问题，在两岸中华儿女合力抗击非典之际，更是引起人们的关注。近年来，国内外有关媒体、书刊频频披露两岸国共政要及有关人士为两岸和平统一公开或秘密接触的鲜为人知的内容。在这些报道中，曹聚仁显然已成为这方面的重要人物。但是曹聚仁所担负的工作性质是绝对保密的，他为国共双方的和谈穿针引线，在当时的政治环境中，是不可能只字公开的，正如他给他的原配夫人王春翠写信时说：“我的行止也要听北京的吩咐的。本来我的行止是不许告诉你们的。”至今曹聚仁为两岸和平统一所作的努力仍鲜为人知。历史走到现在，参与其事的国共政要及有关人士多已作古，当时参与机密的程思远、童小鹏、罗青长、杨荫东、徐淡庐、曹艺（遗憾的是曹艺先生已于1999年8月21日在南京逝世）等，现在都已八、九十岁的老人了。他们正以历史见证人的身份，以各种方式，回忆那段历史。随着社会的发展、时代的进步，两岸和平统一进程已成为不可阻挡的历史潮流。两岸国共当局对这段历史，也许还未能完全解密，我们现在所知道的仍是这段历史中很少的一部分。 为此，曹聚仁胞弟去年将他珍藏的220封家书和曹聚仁生前委托他保存的写给蒋介石父子的报告和书信以及蒋介石派人到香港与曹聚仁的谈话记录捐赠给曹聚仁研究会，并同意笔者整理发表这些书信和文稿。
   笔者与曹聚仁胞弟曹艺先生结识已多年，并成为忘年交，他是笔者多年来从事曹聚仁研究纪念事业最无私、最有力的支持者。作家兼将军的革命前辈曹艺，不幸于2000年8月21日病故于南京。1926年，他就担任黄埔军校地下党总支书记（黄埔6期），后遭蒋介石通缉，流亡日本，30年代初曾协助家兄曹聚仁创办《涛声》，并在《申报•自由谈》、《人间世》、《芒种》等报刊上发表大量杂文，受到鲁迅称赞，成为30年代的青年作家。 1933年，他奉地下党的派遣，负责东北抗日义勇军后援会的上层领导工作，任机要参谋。抗战爆发后，他是朱德、叶剑英所派遣，埋伏在白区的特别党员。1942年，他带领辎汽六团数千官兵赴印远征，被史迪威将军誉为“罕见的”、“不怕死”的汽车指挥官，并亲自推荐他晋升少将官阶。著有《神仙•老虎•狗》、《汽车司机讲话》、《李秀成》、《从莫斯科归来》等。解放后，他任交通部专员。去世前为南京市政协终身委员、中国曹聚仁研究资料中心名誉主任、曹聚仁研究会名誉会长。94年笔者在曹聚仁家乡浦江筹办曹聚仁资料馆时，曹艺先生将他珍藏的220封曹聚仁家书及2000多册他的藏书等珍贵资料，无私捐赠给家乡。这些家书是曹聚仁自50年代初至他逝世前写给他原配夫人王春翠、胞弟曹艺的。前不久，曹艺先生郑重委托中国曹聚仁研究资料中心整理发表或出版这些家书及其它珍贵资料，作为对即将到来的2000年6月26日胞兄曹聚仁诞辰100周年的纪念。笔者展卷阅读这些家书时，不禁感慨万千。这些家书，是曹艺先生在94年底亲手交给笔者，由笔者只身从南京携至浦江，捐献给曹聚仁资料馆的。笔者为了提高自己的学术水平，更好地研究曹聚仁，96年3月负笈北大中文系深造，并在北大出版社兼职。有感于北京学术界、文化界对曹聚仁学术研究的缺乏重视，笔者多年受到曹聚仁、曹艺兄弟的“蒋畈精神”的感召，发奋自筹经费在京创办中国曹聚仁研究资料中心，于98年月6月26日曹聚仁诞辰98周年纪念日在京宣告成立。这些家书，由于种种原因，在曹聚仁资料馆沉睡了5年。去年曹艺先生将他手中220封家书的手稿影印件再一次交给笔者时，很是感到责任重大。近段时间，笔者化了半个多月时间，细细阅读了这些家书，并依据书信手迹重新誊抄在稿纸上，争取早日出版，来弥补笔者多年来对曹艺先生的负疚之心。
    在这里，笔者对曹聚仁原配夫人王春翠略作介绍。王春翠，1903年出生于曹聚仁家乡蒋畈邻村的塔山脚，小学毕业于曹聚仁父亲曹梦岐创办的育才学堂。1921年春，与曹聚仁结婚。1926年生女曹，6岁时夭折，之后未再生育。30年代初，王春翠协助丈夫曹聚仁创办《涛声》、《芒种》等，并撰文在《妇女杂志》、《涛声》、《芒种》等报刊上发表，1936年4月将发表的散文结集《竹叶集》出版，该书由上海天马书店出版，鲁迅定名，曹聚仁作序，另外以谢燕子的笔名，编有《戏剧新选》、《戏曲甲编》等。曹聚仁与第二位夫人邓珂云结婚后，她回到家乡主持育才校务，从事乡村教育，一直未离开曹家。解放后，受曹聚仁之约，曾撰文在海外报刊发表。1959年与海外归来的曹聚仁相会于北京，合影留念。曹聚仁终生以爱妻、知己与王春翠保持着亲密关系。1987年5月1日病逝于浙江萧山长孙女曹璨家中，骨灰安葬于蒋畈墓园。
   现根据曹艺先生遗嘱并征得曹聚仁、王春翠继子曹景辉先生等人的同意，将这220封家书中有关曹聚仁为两岸和平统一事业及爱国宣传工作奔走的相关内容及其曹聚仁写给蒋介石父子的书信等摘录发表，相信这对于研究曹聚仁生平及其学术成果和爱国精神，至为重要。在这里，需要略作说明的是，曹聚仁的这些家书写于1950年至1972年20余间，但每信多未署年份，只署月日，现在多数信封又失存了，不能从邮戳判定其写信时间，故其写信的年份只能根据内容，才能大体判定，但这还需相当的时日和精力，故发表这些书信时，年份只能暂缺了，等到家书结集出版时再作考证补上了，敬请读者谅解。

一、塞缪尔.约翰逊之死。

《约翰逊传》是我读得非常认真的书籍之一。那位将近三百年前英国伟人的死竟然让我难过了半天。真真正正的半天。那天下班走在路上，心里都在缠绕着这事。直到晚上管孩子作业，还要替主任赶凑“先进性教育”论文，眼前杂事一多，才淡了过去。不用说这是因为包斯威尔传记写得好。读时自然早知道约翰逊先生早已作古，但读到那一节时，竟然仿佛他就刚刚在那个房间里离开，好象我一直守在他的屋外或者床边一样。这时候，他已不是那个伟人，因为伟人的事，哪怕他的生死大事，也不关乎我小人物多少事。好像陪我度过许多岁月的老朋友一样，我眼看着他一点一点走远，如同夜空中闪闪的明星，慢慢消失在天际，再也回不来，我的悲痛情绪也是起自心底。

二、罗伯特.金凯之死。

《廊桥遣梦》这书好像火得很早，有几年了吧。我这人呢，虽则不会看书，但也从来没跟着流行跑，所以这书一直也没买。年前在一个同事的办公桌上发现了，那两天手边没有新书，就借来看了。

将近年关，单位没多少事情要办，有时候就是大家轮流着值班，免得办公室锁门不大像话。无人打扰，读书环境很安全。所以当我读到“灰烬”那章，那一刻，我几乎就是弗朗西斯卡，肆无忌惮任眼泪稀哩哗啦往下淌，一点也不难为情。其实因读这小说而这幅尊容，理智上明白这样丢人的事不应该往外说。这个要冒险地。免得别人怀疑我是不是也有类似情况，所以才会有这样的感受。再有一个危险，是有人会不会因此而怀疑到我个人道德问题上。以前见过一些人破口大骂主人公是一对奸夫淫妇的。

三、苏东坡之死。

《浪迹东坡路》书不厚，作者试图从“东坡诗词作品的镜子中，去照见他的心灵，合成他一生的历史”。有关东坡的文章，本来我就喜欢。本书作者史良昭这个写作角度，更是我喜欢的，诗与人一起读一起品。我再翻来以前看过林语堂《苏东坡传》，对照着看不同作者对同一人同一时期的描写，着重点和角度有什么不同。

去世前一个月，先生《自题金山画像》：心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州、惠州、儋州！

临终前二日有诗《答径山琳长老》：

与君皆丙子，各已三万日。一日一千偈，电往那容诘。

大患缘有身，无身则无疾。平生笑罗什，神咒真浪出。

“泰山其颓乎，梁木其坏乎，哲人其萎乎！”，读到写东坡之死的“东坡与禅宗”这章，虽然心里也是极恸，但已不是那种泼天洒地暗无天日的无底悲怆，我想，死在东坡这里，已是“一蓑烟雨任平生”般淡然。我想到李叔同的“天心月圆，华枝春满”。

后人溥心畲有诗“告凶今日浑闲事，已是曾经十死余。”东坡平一生沉浮凶险事，只会超过“十死余”，死都能淡然面对，还有什么凶事害怕呢？

四、王小波之死。

王小波的名字，我是从《说文解气》里知道的。后来在书店也看到他的小说，架子前站着匆匆忙忙翻了翻，还是没有购买的欲望。在网上也搜到王小波的小说及别的文章，然而对着闪闪烁烁的屏幕，是很难静下心看进去的。可能这就叫机缘未到吧。当时很不理解“王小波热”，也不明白为什么很多人那么崇拜他。

现在我不平，为什么《我的精神家园》这么晚才到手呢？一见之下，用两天把这书读了一遍，是真的一句没漏地看了一遍。不像看有的书，有跳着行过的，也有跳着段过的，还有的是跳着章节过的。最后李银河“悼小波”文，看了一下日期，是写在小波走后第四日，不由心里跟着哽咽。再回到开头作者自序，见是他离世前不到一月时写就，细细再读一遍，感受更是不同了。

记得易中天先生在《书生意气》中写到阅读感动时说，“这种感动不仅是对作者和作品的肯定，也是对读者的肯定，是对艺术家和欣赏者的双重肯定。”这样看来，读者作者同此一情，我的感动当没什么问题了。既提到易先生文章，我又找出来看了一遍《不敢流泪》原文，见到易先生问“感动以后又怎么办？”对我来说，这倒是很简单的事，感动本身就是一种享受，既是享受，只要不是吸毒，还能有什么问题？读书时我只管当时享受到没有，至于以后，以后我的事多了，包括巴不得拥抱的赏心事和不得不面对的麻烦事，哪里会沉浸在一个感动中被淹死了呢？

把二加在这篇文字里似乎很不妥，但不管真人也罢，还是小说中人物也罢，都是我彼时读书的真实感受，列在一起就一起了吧。人物原无分大人物与小人物，在这个世上生活过与否，对看书人来说，似乎也没多大分别。对我来说，他们都是“书中人”。

不知道什么是喜欢,却是真的成了一种乐趣,有意无意的会记得去关注一下足球,去看看那些经典的比赛,虽然对于那些拗口的外国名字不记得很多,却总觉得有些莫名的着魔.

足球是有生命的,一个让无数人为之疯狂的生命,一个颠簸在绿荫场上的生命,一直在穿梭交叉中牵动着人们.我无法解释这是为了什么,可在我想来它却拥有最多的寂寞.永远追逐着球门的方向,却难以把握到底应该去哪里.永远没有权利去偏颇,所以它是最公正的裁判.

绿荫场上的人在追梦,却把它作为了载体.难以忘记中国人心中难以解开的结,无法摸去历史上巴萨一个个辉煌的战果,一个个未免宝座的英雄......泪水和记忆,让人无法忘记,笑容.付出.收获br />
我总觉得人生何尝不就是那样一场球赛呢,我们拼命追寻,只为了那个未知的结果.时间到了,比赛结束,不管是否完美,那是结果,属于一群生命的最后的结果.有些时候我们无法预料,却又不得不相信.比赛有失误.有遗憾;有欢笑,有泪水......人总说:比在乎太多.可是谁都没有想到,他们所不在乎的已经是最后的结果.有些事情看似微乎其微,可是事过境迁之后再来回顾它的作用,却是如此惊人.改变人生不是什么大事,只是手边的那一点点,集腋成裘,水滴石穿.

属于我们人生的球赛只有一场,我们有自己的位置,去完成自己的使命,不可以越俎代庖,不可以玩忽职守,因为我们关系的不仅仅是自己.一个转身的距离你就会发现,其实就像鲁迅先生说的那样:无穷的远方,无数的人们,都与我有关.所以我们要活的更加认真一些,要记得那些与你有关的人.生命赐予我们的是不同的角色,可是也只有角色间的互相搭配才会有最后的精彩呀!无穷的远方和无数的人们,我们是相关的......不要去抱怨你只是一个不起眼的后卫,11个人的组合才是一个整体.

人生就象是这样一场球赛,有高潮,有低谷.没有人可以永远保持一个水平的激情,累了倦了,却依旧不放弃去争取.真正的人生是个跌宕起伏的过程,平稳的只是一滩死水,那不是生活.偶尔的胜利不要大意;暂时的失利也不要气馁,体验的是过程,不到最后谁又知道结果呢?

真的人生,应该是足球样的人生吧!~